Canção de desajuste: o corpo e o espaço na poesia de Francielly Baliana

Em Um já que jaz, de Francielly Baliana, assistimos a um eu procurando se construir como identidade em sua tensão com a existência do outro. Tal identidade procura se firmar com base em três elementos: o corpo, o espaço e a linguagem. Neste prefácio, pretendo me fixar apenas nos dois primeiros.

Como se sabe, o corpo é a zona de interseção entre o mundo interior e o exterior. Nos poemas de Baliana, o eu procura se entender como corpo, como instância na qual é elaborada a experiência dos limites do próprio eu. Não por acaso, alguns poemas tratam das extremidades corporais, as mãos e os pés, com as quais o indivíduo pode explorar e se apossar da realidade, querendo se integrar a ela e, ao mesmo tempo, reconhecendo sua irredutível alteridade. No poema “solo”:

avancei sete passos.
mas não sabia em que terreno pisava.
avancei,
e os olhos fechados me permitiam arriscar
no espaço em que meus pés aconteciam.
eu estava descalça
e me sentia parte daqueles pedaços
frios de terra.

Já no poema “menos dez”:

meus pés abertos sentem o chão
e é tão frio sentir o piso
que flui
que agenda o próximo passo
de um dia de domingo.
que jeito há pra me dizer
que é só chão,
que é só piso,
que o que piso
é frio adentro?

E em “domingo”:

eu sinto que sei
(…)
ser um amor
que anda
descalço,
que não para e espera o chão quente calejar,
(…)

Finalmente, em “casco”:

às vezes gosto dos meus pés
olho com olhos distantes
e sinto que gosto
da forma como rompem o ar
soltos, sujos, ásperos
gosto da sinceridade
com que pisam o chão
em canção de desajuste
com o peso de um corpo estranho
e dolorido

Percebemos, na última passagem citada, uma sensação de alheamento da subjetividade em relação ao corpo (“o peso de um corpo estranho”), na qual os pés, entregues à experiência tátil, parecem antes uma parte do mundo do que do eu, tanto que são contemplados com “olhos distantes”. A visão, assim, contrapõe-se ao tato, na medida em que permite uma relação menos imediata com a realidade, abrindo espaço para que o eu se perceba como entidade autônoma, apartada do mundo por seu poder de refletir sobre as coisas. Alguns versos depois:

meus pés que lutam com os mesmos dedos
pelo chão harmônico
ou o piso frio
que aconchega a tristeza entendida de dentro

No fim das contas, os pés — metonímia do corpo e da experiência sensível — lutam para equilibrar a dimensão interior do sujeito (“a tristeza entendida de dentro”) com o “chão harmônico”, o mundo exterior, impermeável aos sentimentos e aos conflitos humanos. Mas as mãos também têm seu lugar na poesia de Baliana. Em “garras”:

uma vez me disseram que eu não sabia usar a ponta dos dedos
me disseram que eu tocava o mundo com a palma das mãos
que essas partes estranhamente inteiriças não sabiam abrir os livros
ou colher erva-doce no quintal

O uso das palmas das mãos — o pegar — representa uma interação direta com o real, ao passo que as pontas dos dedos — o tocar — significam, ao mesmo tempo, contato e distanciamento, uma experiência do eu com o mundo mediada pelos valores civilizacionais, incluindo desde os códigos da etiqueta, que prescrevem a disciplina do corpo, até os protocolos da cultura letrada. Ao contrário disso, o eu lírico prefere estabelecer uma relação mais natural e espontânea com os seres:

só se esqueceram de dizer que as flores também têm cheiro
e que os livros, os bons livros, carregam a rigidez
em conteúdo
e em forma
e que portanto estão sempre à espera de mãos ásperas
como as minhas
como eu

Em “garras”, entra em jogo uma identificação do eu com as mãos, em oposição ao que acontece em “casco”, em que os pés são observados com distanciamento. É que essa subjetividade busca se constituir no atrito com a alteridade, alternando interiormente impulsos centrípetos e centrífugos, às vezes olhando o mundo exterior, às vezes pegando-o, outras vezes o tocando. De qualquer maneira, os títulos dos dois poemas remetem o corpo e suas extremidades ao âmbito da animalidade, vinculando-o a um eu que tensiona os limites entre natureza e civilização.

Outro aspecto importante da vivência da subjetividade como corpo em Um já que jaz é o movimento de identificação do eu com a condição feminina, categoria igualmente limítrofe entre a natureza (as circunstâncias fisiológicas da fêmea) e a cultura (os papéis de gênero social e historicamente estabelecidos), como vemos em “helena”:

helena era o que pensava ser
enquanto biodinâmica.
nasceu pra ser natureza.
mas,
enquanto secava seu corpo com as mãos,
sentiu-se amélia.
ou leonardo.
não sabia bem.

Agora, retomando “casco”:

acho que meus pés
são engenho
e força de trabalho
de uma nova idade média
onde o mestre de ofício
é uma pisada
inesperada
de mulher.

Ser mulher, numa modernidade assentada sobre os fundamentos de civilizações patriarcais (gregos, romanos, hebreus e cristãos), aparenta qualquer coisa de deslocado, de anacrônico ou mesmo de arcaico. Trata-se de uma “pisada inesperada de mulher”, que canta uma “canção de desajuste” (alguns versos acima), como se, na condição feminina, houvesse uma gama de virtualidades que apontam além dos limites históricos da civilização burguesa. No poema “o capital”, vemos Karl Marx tecendo “letra e desajuste”, aquecido por um casaco penhorado. O desajuste, portanto, é um sentimento de inadequação às circunstâncias nas quais se está inserido e representa uma energia potencialmente transformadora. Tal desajuste pode ser tanto existencial — na relação da subjetividade com sua dimensão objetiva de corpo —, quanto social e político. O processo da subjetividade que vai se elaborando como mulher é explicitado em “uma poesia”:

hoje nasci mulher,
frequentei meus próprios seios,
de mim mesma fiz retrato,
(…)

É justamente essa identificação da subjetividade com a condição feminina que permite ao eu desdobrar-se na perspectiva de outras mulheres, como nos poemas “ana”, “joana” e “helena”, que apresentam personagens reféns dos papéis estabelecidos para seu gênero. Temos, então, uma transposição do corpo como instância simbólica sobre o qual se depositam valores e significados (relacionados à questão da feminilidade) para o corpo como entidade política, adentrando o debate do lugar da mulher na sociedade contemporânea.

Em “linha amarela”, aprofunda-se a abordagem da dimensão política do corpo, mas não mais sob a perspectiva das relações de gênero. O que temos é o corpo coletivo da multidão, comprimido no transporte público e constrangido na rotina exaustiva de sua exploração como força de trabalho:

multidão
e seus respiros políticos
a desbravar nossos espaços
em comum.
no meio da gente, mais
gente.

O eu, entretanto, não se deixa absorver completamente nesse “nós” massificado:

dentro de mim,
espasmos, alívios,
gerência de suspiros.

Abertas as portas do metrô, a multidão segue automaticamente seu percurso — ditado pelo movimento mecânico da escada rolante —, destituída de qualquer inclinação individual. Neste caso, o corpo é a materialização de uma subjetividade submetida às engrenagens do sistema produtivo e seus mecanismos de organização do espaço e da sociedade. Desenvolve-se a ideia do espaço como opressão, como sufocamento das aspirações pessoais, o que parece representar, em outro nível de leitura, um horizonte de expectativas vedado à utopia, ao sonho de uma transformação qualitativa da vida social, o que desvela, por trás da agitação frenética do cotidiano, um princípio de paralisia, de reprodução invariável das mesmas práticas e instituições:

o que era gente
a ocupar e se enfileirar
e se indignar
e a gritar em silêncio
por um espaço sem nome
tornou-se escada
rolante,
a passos parados
tentando furar a dimensão.
quem é que se movia,
agora?
na escada, ninguém.

Chegamos, aqui, ao segundo tópico desta leitura: a tentativa da subjetividade de se estender ao espaço, isto é, na tentativa de transformar a relação do eu com o mundo, em sua dimensão mais propriamente material, numa experiência subjetivamente significativa. No poema “quarteirão”, vemos o eu lírico, salvaguardado pela distância entre o apartamento e a rua, observando corpos indiferenciados, entregues à sanha do dia a dia:

daqui de cima eu vejo a rua tornar-se avenida.
daqui, desse décimo quarto andar,
eu vejo os corpos cruzarem a viela
uma, duas, quantas vezes
forem necessárias.
vejo-os confundirem-se
entre travessas e praças.

A ruptura entre o espaço privado, subjetivamente significativo, e o espaço impessoal e despersonalizante da rua, onde os corpos se congregam em massa anônima, está implícito em “semana”:

eu sempre ia embora na segunda pela manhã.
eu via sempre os mesmos carros atravessarem uma avenida que ainda não sei o nome.
eu não sabia viver aquele resto de dia.
eu não sabia que era possível amar na noite que se transformava em terça.
eu via os carros
aqueles carros que não enfrentavam um sinal vermelho
e me perguntava por que minha segunda era um freio constante,
(…)

O espaço doméstico, relacionado à experiência amorosa, é qualitativamente distinto do da rua, marcado pela invariabilidade (“sempre os mesmos carros”) e pela falta de referências para o eu lírico (“uma avenida que ainda não sei o nome”). A casa, em Um já que jaz, é sempre um ponto trespassado de reminiscências e afetos: trama de experiências que ajudam o eu a se constituir como consciência que se perpetua no tempo, mesmo na indefinição de um poema como “mudança”, no qual, por trás do não lembrado, revelam-se tensões que atravessam os relacionamentos familiares e o modo como estes se imbricam no local habitado. Em “apto 101”, os dois primeiros versos demonstram a capacidade dos afetos de ressignificarem o espaço: “alugar é devaneio/ se o amor é casa aberta”, ou seja: na medida em que o espaço é a materialização de uma teia de afetos, qualquer tentativa de reduzi-lo à sua concretude é ilusória.

Uma das coisas que diferem o espaço privado do espaço da rua é sua relação com o tempo. Embora haja, na poesia de Baliana, um desejo de que o cotidiano se estabilize em rotina, dotando a existência de uma dimensão íntima, na qual o eu consiga se reconhecer — como em “wild” e “instâncias da solidão” —, o tempo que rege essa rotina, ao contrário do que acontece na rua, não é o tempo mecânico e homogêneo do capital, mas o da dinâmica neurótica dos afetos. A rotina doméstica deveria ser uma sucessão de vivências significativas, com base nas quais o tempo, ou sua percepção pelo sujeito, dilata-se em vez de se estender linearmente; algo mais próximo da circularidade mítica do que da progressão cronológica. Nesse sentido, tempo e espaço se integram de maneiras inesperadas, criando uma zona fronteiriça por meio da qual o eu toma consciência de si em seu contato com as diversas formas de alteridade. Por exemplo, em “dia do fico”:

era preciso todo o espaço
pra caber essa vastidão do tempo
que escorria de dentro de mim.
(…)
era uma coisa de unicidade,
era o fim,
o fio dos tempos
se juntando e se dizendo
que na fagulha sideral
permaneceríamos,
que haveria um pouco mais de tempo
e de espaço
pra esse nó(s),
(…)

Há, portanto, em Um já que jaz, um desejo de permanência, de estabilização, que se manifesta não apenas como a busca de uma subjetividade em definir seus próprios contornos, mas também como desejo de ancoragem num espaço intimamente ressignificado. Porém, o desejo de estabilidade já é o indício de uma percepção da fluidez da existência e do próprio eu, assim como dos significados impressos pela experiência, tal como vemos em “solo”:

me sentia puxada,
tensionada a ficar,
a estabelecer morada.
mas meu sangue, o sangue quente,
me empurrava mais uns centímetros.
cada pisada,
e um horizonte sem cor a se formar em mim.
era como se minha mente escrevesse
sem pretensão.
e meu corpo se deixasse levar pelas gêneses
de um sentido em êxodo.
quando não há imagens,
os braços se retraem,
mas os sentidos não se limitam.

Assim entendemos que, ao lado de poemas que tratam do cotidiano doméstico, haja outros que representam situações de trânsito, de passagem: “agro/negócio”, “terminal 18”, “mire e veja”, “linha amarela”, “desca(n)so” etc.

Ao longo dos poemas de Um já que jaz, acompanhamos a jornada de uma subjetividade à procura de se constituir refletindo sobre e vivenciando seus limites, em fricção com tudo aquilo que seja o outro: a realidade empírica, a vida social, o ser amado, o tempo e o espaço. Sintoma de uma modernidade caracterizada por um capitalismo que se reinventa constantemente para se manter sempre o mesmo, erodindo com isso as formas sociais estabelecidas, mas sem nunca resolver suas contradições estruturais. Tanto que, por trás da tentativa de se criar um vínculo afetivo com o lar em contraste com certo espírito nômade, não é exagero enxergar uma resposta do indivíduo à precariedade de sua relação com o espaço urbano num contexto de intensa especulação imobiliária. Por outro lado, compactuar com as formas do passado seria simplesmente reafirmar as contradições e desigualdades do sistema, com suas inúmeras formas de opressão atualizadas. Portanto, resta ao eu construir-se num processo contínuo e periclitante, sem dispor de referências sólidas, numa canção de desajuste que nunca cessa.

A leitura além da leitura: ensinando Literatura (parte II)

Continuação daqui.

A educação literária

O ensino de Literatura no Brasil, conforme as diretrizes federais, baseia-se num equívoco fundamental: a inclusão da Literatura na área de Linguagens, Códigos e suas Tecnologias, quando, na verdade, ela está mais próxima às Ciências Humanas. Isso evidencia uma abordagem do fenômeno literário que tende à unidimensionalidade, prevalecendo um entendimento instrumental da leitura. A matéria da literatura não é a linguagem verbal — esta é apenas o meio pelo qual ela se realiza. A matéria da literatura é a experiência humana em seus múltiplos aspectos — psicológicos, sociais, históricos e, para quem acredita, espirituais —, transfigurada pela imaginação numa forma de expressão simbólica.

Além disso, todo texto literário faz parte de um sistema historicamente construído, em que estabelece relações formais, estilísticas e semânticas com outros, e ao qual damos o nome de tradição literária. É preciso, porém, cuidado para não substituir o contato com o texto pelo ensino das relações que uma determinada obra estabelece no seio da tradição, ou dizendo de maneira mais clara: não se deve fazer do ensino de Literatura tão somente o ensino de história literária (como é de praxe nos materiais didáticos que têm como principal objetivo preparar os alunos para o vestibular). Por outro lado, certas noções históricas, teóricas e estilísticas, assim como referências intertextuais, constituem o substrato de uma obra e, portanto, formam um repertório que permite ao leitor, conforme seu horizonte de experiência, aproximar-se do núcleo semântico de um texto para melhor atualizá-lo no ato da leitura, pois ler um texto é sempre recriá-lo.

Uma abordagem adequada do texto literário em aula deve, sempre que possível, compreender a interpretação do texto como um problema de natureza semântica, formal e histórica, considerando que tais dimensões constituem o estrato simbólico da obra e, em última instância, são indissociáveis. Por forma literária, entendo a síntese dos elementos compositivos de uma obra na imaginação do leitor, o que inclui aspectos temáticos, linguísticos, estilísticos e estruturais. Já a dimensão histórica diz respeito tanto aos vínculos que a obra possui com seu contexto de origem quanto à posição que ela ocupa na tradição literária. Claro que a necessidade de abordar cada uma dessas dimensões varia de acordo com o momento do processo de ensino-aprendizagem em que se está e com o repertório de conhecimentos do aprendiz, cabendo ao professor perceber quais aspectos devem ser enfatizados de acordo com os objetivos e as necessidades de cada aula.

Deve-se levar em consideração que o significado simbólico de um texto não se restringe ao que nele está escrito, isto é, a seu significado literal. Todo enunciado dialoga com seu contexto de origem, o que influi sobre sua significação. Portanto, a exegese literária dá-se numa dialética entre a dimensão semântica do texto e a histórica. Uma interessante alegoria disso encontra-se no conto do escritor argentino Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor do Quixote”, no qual se relata a história de um simbolista francês que se propõe a recriar, exatamente igual ao original, palavra por palavra, o romance escrito por Miguel de Cervantes no século XVII. Após apresentar duas passagens idênticas do Quixote, uma de Cervantes e outra de Menard, o narrador comenta:

“Redigida no século XVII, redigida pelo ‘engenho leigo’ Cervantes, essa enumeração é mero elogio retórico da história. (…)

(…)

A história, mãe da verdade; a ideia é assombrosa. Menard, contemporâneo de William James, não define a história como uma indagação da verdade, mas como sua origem. A verdade histórica, para ele, não é o que acontece; é o que julgamos que aconteceu. (…)

Também é vívido o contraste dos estilos. O estilo arcaizante de Menard — no fundo estrangeiro — padece de alguma afetação. Não assim o do precursor, que emprega com desenvoltura o espanhol corrente de sua época”. (1998, pp. 496-7)

Descontado o uso da ironia, vemos que a mesmíssima ideia, num texto do século XVII, não passa de um convencional “elogio retórico”, enquanto, num do século XX, trata-se de uma “ideia assombrosa”, pois em desacordo com o entendimento da época. De igual maneira, aquilo que no original de Cervantes é linguagem corrente e desenvolta, na versão (idêntica) de Menard, é arcaísmo e afetação. Para dar outro exemplo, basta pensar que há muita diferença entre escrever um soneto petrarquista no século XVIII, antes do Romantismo, e fazê-lo agora, em pleno século XXI; neste caso, é impossível não o considerar um pastiche, supondo algum grau de distanciamento crítico.

A exploração da dimensão formal do texto literário, por sua vez, tem como objetivo sensibilizar o leitor para os aspectos compositivos da obra, possibilitando-lhe a experiência estética. Sim, pois o prazer estético não é tão espontâneo quanto se pensa; ele é o resultado de uma sensibilidade educada. É por isso que a experiência estética não se confunde com o entretenimento, embora não necessariamente o exclua. O entretenimento, a “diversão”, é uma reação aos aspectos mais imediatos de uma obra, que atendem a nossas inclinações pessoais e colocam em funcionamento um mecanismo de recompensa; faz parte daquilo o que Immanuel Kant, na Crítica da faculdade do juízo, define como “agradável” por oposição ao “belo”. Não pretendo, com isso, desqualificar o entretenimento. De um ponto de vista básico, ele é mais essencial à vida do que a experiência estética, embora esta confirme e exercite em nós características mais intrinsecamente humanas.

Já a experiência estética é a apreensão formal da obra e, uma vez que a forma é a síntese dos elementos compositivos na imaginação, tal experiência se constrói de maneira progressiva, à medida que se avança na leitura e se percebe, intuitivamente, o nexo segundo o qual as partes se articulam e se integram. A análise formal é, portanto, não apenas a descrição dos aspectos compositivos de um texto, mas sobretudo das relações entre eles. Porém, a experiência estética não se torna possível apenas depois que já se tem uma ideia definida do todo; ela está vinculada à recepção como processo em que reminiscências e expectativas são continuamente retificadas pela percepção momentânea, isto é, pela atualização de cada passagem do texto na imaginação do leitor.

Uma prova de que a sensibilidade pode ser educada para a experiência estética está na fruição da arte modernista, a qual se baseia muitas vezes em princípios contraintuitivos, contrários, por exemplo, à concepção mimética da obra de arte. Num nível imediato de apreensão, uma pintura como As senhoritas de Avignon (1907), de Pablo Picasso, dificilmente despertaria sensações que não as de “feio” e “desagradável”. Para frui-la, é necessário acostumar os sentidos — no caso, a visão — a uma nova lógica de combinação dos elementos pictóricos.

A educação da sensibilidade para a experiência estética resulta na constituição do senso estético do indivíduo, cujo desenvolvimento deve ser um dos principais objetivos das aulas de Literatura. O senso estético nada mais é do que a capacidade de perceber a interação dos elementos compositivos de uma obra em sua dinâmica formal; trata-se de uma proficiência tão complexa quanto a leitura. Os conhecimentos teórico e técnico auxiliam nessa tarefa, mas não são indispensáveis, pois o convívio frequente com manifestações artísticas costuma ser o suficiente. Mesmo assim, cabe ao mestre oferecer ao aprendiz o maior número de ferramentas possível para equipar sua sensibilidade.

Distingue-se, pois, o senso estético do gosto pessoal, que consiste no conjunto de predisposições e inclinações subjetivas de um determinado indivíduo, possuindo um forte componente sociocultural. Podemos dizer que toda comunidade, ou segmento social, possui um gosto médio, ao qual a maioria de seus integrantes tende a aderir, conforme suas idiossincrasias. Algumas vezes, o gosto pessoal pode coincidir com o senso estético, com este o fundamentando ou o influenciando, mas isso nem sempre acontece. É possível, por exemplo, reconhecer os méritos artísticos de uma obra sem, contudo, gostar dela, do mesmo modo como é possível gostar de algo mesmo sabendo que possui pouco valor estético. Uma coisa não necessariamente se sobrepõe à outra.

O entretenimento está diretamente relacionado ao gosto pessoal, ao passo que é o senso estético que faculta ao sujeito a verdadeira experiência estética. Nas aulas de Literatura, deve-se priorizar a formação do senso estético dos aprendizes, pois o propósito da educação é estimular a realização das potencialidades dos indivíduos. Isso não significa ignorar ou menosprezar o gosto dos estudantes, que pode ser mobilizado como estratégia de aproximação com o objeto de estudo. Principalmente, preferências pessoais não devem ser motivo de menosprezo, pois não é papel do professor julgá-las. Seu papel é apresentar novas referências ao aprendiz, instrumentalizando-o e o dotando de critérios estéticos, visando ao aprimoramento de sua sensibilidade.

Portanto, a proposta de priorizar em sala de aula as leituras divertidas é uma armadilha que pode acabar limitando o aprendiz a seu gosto pessoal, em vez de lhe oferecer uma verdadeira educação literária, o que passaria pela constituição de seu senso estético. Nada impede que leituras potencialmente divertidas sejam trazidas ao contexto educacional, mas este não pode ser o único ou principal critério na hora da escolha das obras que serão trabalhadas; faz-se necessária a seleção de textos que contribuam para a formação do leitor num sentido mais amplo, o qual tenho defendido aqui. O professor tem de ter claro para si que a experiência estética humaniza na medida em que exercita faculdades intrinsecamente humanas — animais também são capazes de se divertir e se entreter, até mesmo de sofrer e se emocionar, mas somente seres humanos conseguem experimentar assombro, encantamento e perturbação, estados de espírito associados, entre outros, à experiência estética.

Aula de Literatura: local de encontro

Quero relatar uma de minhas primeiras experiências à frente de uma sala de aula. Foi na graduação, durante o estágio, numa turma noturna de 6º ano do EJA (Educação de Jovens e Adultos) de um colégio estadual da cidade de Mariana/MG. Como os aprendizes não possuíam livros, a professora passava o texto e os exercícios de interpretação na lousa, tudo tirado de um material didático destinado a estudantes dentro da idade regular, isto é, crianças entre 10 e 11 anos. A turma era composta de adolescentes que deveriam estar no Ensino Médio e de adultos de idades variadas, alguns deles quase idosos. O texto era simplório, quase monossilábico, do tipo que não se utilizava mais nem com alunos da faixa etária à qual o livro procurava atender; o material estava claramente defasado em décadas. “É o que eles conseguem acompanhar”, disse-me a professora. Os alunos estavam sendo infantilizados.

Quando chegou minha vez de dar aula, escolhi, como texto para a atividade de interpretação, o poema “Romaria”, do primeiro livro de Carlos Drummond de Andrade (Alguma poesia, 1930). Minha intenção era escolher um texto mais condizente com o grau de maturidade dos aprendizes e que dialogasse com a experiência de vida deles, pois, para quem não sabe, Mariana é uma cidade histórica fortemente marcada pelo catolicismo, onde procissões e outras manifestações públicas de religiosidade são comuns. E o poema era sofisticado o suficiente em sua simplicidade. Fiz uma primeira leitura com os aprendizes; perguntei o que haviam entendido do poema: silêncio. Retomei verso por verso, dirimindo as dúvidas quanto ao vocabulário — alguns deles começaram a formular as primeiras hipóteses. Não posso dizer que consegui envolver a turma toda, mas, em alguns minutos, capturara o interesse da maior parte dela. Depois, dei tempo para a feitura dos exercícios e pude constatar a enorme dificuldade que alguns tinham em articular respostas simples para questões básicas. Ainda assim, mostravam-me o resultado com certo orgulho. Eles perceberam que estavam sendo valorizados.

Naquela noite, propiciei um encontro entre aquelas pessoas, com diversos graus de proficiência em leitura, e a poesia de Drummond, um dos maiores poetas da língua portuguesa. Tudo o que tive de fazer foi atuar como mediador, explicando o significado de algumas palavras e passagens, além de estimulá-los a formular hipóteses. O resto foi com eles e Drummond: o poema conseguiu se comunicar com a sensibilidade deles e mobilizar sua imaginação. É por isso que me dá um profundo desgosto ler, no texto dos PCN’s (Parâmetros Curriculares Nacionais) para o Ensino Médio, a seguinte passagem:

“Solicitamos que os alunos separassem de um bloco de textos, que iam desde poemas de Pessoa e Drummond até contas de telefone e cartas de banco, textos literários e não-literários, de acordo como são definidos. Um dos grupos não fez qualquer separação. Questionados, os alunos responderam: ‘Todos são não-literários, pois servem apenas para fazer exercícios na escola.’ E Drummond? Responderam: ‘Drummond é literato, porque vocês afirmam que é, eu não concordo. Acho ele um chato. Por que Zé Ramalho não é literatura? Ambos são poetas, não é verdade?’”. (2000, p. 16)

Há vários problemas em tal passagem. O primeiro é: quem foi que disse que Zé Ramalho não é literatura? Tal suposição contraria o consenso atual de que letra de música é, sim, uma modalidade discursiva literária. Segundo e mais grave: uma coisa é a discussão teórica sobre o caráter fugidio do conceito de “literariedade” (conforme Jonathan Culler em Literary theory: a very short introduction), outra bem diferente é subordinar o conceito à função lúdica da leitura ou, em outras palavras, ao gosto pessoal dos estudantes. Embora haja uma dificuldade em cercar conceitualmente a literariedade, há a construção histórica de uma perspectiva que nos permite identificar, com uma boa margem de segurança, um texto como sendo literário ou não, excetuando-se alguns casos-limite. Quando os aprendizes utilizam como critério de literariedade a categoria “chato”, há uma confusão entre o prazer imediato que a leitura deveria proporcionar (entretenimento) e a experiência estética.

A princípio, “submeter” os aprendizes à leitura dos clássicos antigos e modernos pode parecer elitista. Na verdade, é o contrário. Como já se discutiu, vivemos num país em que o hábito da leitura é raro, portanto o professor de Literatura, na grande maioria das vezes, é o único e precário elo entre o estudante e a tradição literária. “Preservar” os aprendizes de certas leituras tidas como maçantes e demasiadamente complexas, ou antigas, é um modo de lhes negar o acesso a algumas das obras mais ricas que a humanidade ou uma determinada língua já produziram. Deveríamos estar discutindo como democratizar o acesso a tais obras, pois limitar o aluno a seu gosto pessoal, ou ao gosto médio de sua comunidade, é uma forma de exclusão. No geral, o aprendiz não precisa do mestre para entrar em contato com Harry Potter, O senhor dos anéis, Crepúsculo etc. A mídia e a publicidade já fazem esse trabalho. Mas quem, fora da escola, apresentará a eles Drummond e Fernando Pessoa?

Não se trata de uma oposição tosca entre cultura erudita e popular. Uma escola inclusiva é aquela que sabe incorporar e explorar a riqueza das diversas manifestações culturais existentes. Na aula de Literatura, no entanto, o objetivo maior é ampliar o repertório cultural do aprendiz, tendo em vista tanto o fomento de sua imaginação quanto o aprimoramento de sua sensibilidade, estimulando a realização máxima possível de suas potencialidades como ser humano. A função do professor é transformar a sala de aula no lugar de encontro entre o estudante e o que de melhor houver disponível, conforme as possibilidades do contexto educacional, na tradição literária.

Continua…

A leitura além da leitura: ensinando Literatura (parte I)

O texto “O que você sabe sobre a formação de leitores pode estar errado”, escrito por Pedro Almeida para a Publishnews, andou circulando bastante no Facebook. Nele, o autor discute o desafio da formação de leitores no contexto da atual crise do mercado editorial brasileiro, partindo da observação do sucesso da Bienal do Livro deste ano, que teria acertado em investir numa programação mais voltada às preferências de seus frequentadores. Com base nisso e em sua experiência na área, Almeida apresenta algumas sugestões que visariam estimular o prazer e o hábito relacionados à leitura, além, é claro, de fomentar a venda de livros. Como era de se esperar, as considerações acabam se dirigindo ao papel da escola.

Sintetizando, Almeida sugere que a leitura nas salas de aula precisa ser mais atrativa, priorizando obras contemporâneas (mais próximas à vivência dos jovens), de maior apelo comercial e de gêneros textuais diversificados, não apenas literários; que se deve enfatizar, sobretudo, a diversão — a ideia da leitura como entretenimento —, do contrário, continuaremos correndo atrás do próprio rabo, insistindo em estratégias que têm mostrado parcos ou nenhum resultado.

Quero me posicionar como professor de Literatura que atua do 8º ano do Fundamental à 3ª série do Ensino Médio, tendo assumido uma estratégia oposta: desde o ano passado, nas turmas de 9º ano, apresento meus aprendizes, adolescentes de 14 anos de idade, a grandes clássicos da literatura mundial, começando com a Epopeia de Gilgámesh e concluindo com A divina Comédia. Leciono no Instituto Alpha Lumen, de São José dos Campos/SP — colégio que é também uma ONG de impacto social e um centro de pesquisa educacional —, onde exerço o cargo de coordenador de projetos da área de Linguagens e Humanidades. Porém, antes de relatar sucintamente minha experiência, gostaria de explicitar os pressupostos que orientam minha prática pedagógica.

O que é “formar um leitor”?

Se tomamos como meta “formar leitores”, devemos definir o que isso significa e, por consequência, quais são nossas expectativas em relação à leitura. Podemos começar distinguindo a formação de leitores da formação de consumidores de livros. Esta parece uma consequência lógica daquela, mas não existe uma correlação tão automática, e mais: tal distinção faz toda diferença no processo de ensino-aprendizagem. Não me tomem, porém, como inimigo do mercado editorial, alguém a vociferar por aí contra a mercantilização da literatura. Acredito que um mercado editorial bem consolidado é um indicativo de um meio cultural dinâmico e de um sistema educacional bem-sucedido.

Parece-me claro que, quando fazemos da formação de leitores uma de nossas principais preocupações (senão a principal), temos em mente mais do que a constituição de um mercado consumidor. Vivemos inseridos no universo da escrita, no qual aquele que não completou seu processo de letramento de maneira satisfatória enfrenta uma série de dificuldades, como na conquista de uma melhor colocação no mercado de trabalho e no exercício pleno da cidadania. E, nesse âmbito, vamos de mal a pior. No ranking do Pisa de 2016, o Brasil, no quesito leitura, ocupa a 59ª posição entre 70 países, sendo que o prognóstico é de que, mantendo-se o ritmo atual, levaremos 260 anos para atingir o nível dos países desenvolvidos. Em pesquisa de 2017, o Instituto Paulo Montenegro e a ONG Ação Educativa divulgaram que apenas 45% dos universitários brasileiros seriam plenamente proficientes na leitura, enquanto, na população em geral, esse índice cairia para ínfimos 8%.

Esses dados indicam o fracasso de nosso sistema educacional. Desse modo, o grande desafio é ajudar os aprendizes a desenvolverem as habilidades e competências necessárias à compreensão de textos de diferentes níveis de complexidade e de gêneros diversos, assim como possibilitar-lhes que se expressem convenientemente na forma escrita de acordo com as especificidades de cada circunstância. Neste nível mais elementar, “formar leitores” corresponde, redundantemente, a “formar indivíduos aptos a ler qualquer tipo de texto”; trata-se de uma formação mais genérica, portanto. A fomentação do hábito e do prazer da leitura entre os jovens contribuiria para alcançar esse objetivo. Como professor de Literatura, porém, devo me questionar sobre qual é, particularmente, o papel da leitura de textos literários nesse panorama.

Num plano elementar, a leitura é um fim em si mesmo, pois trata-se de uma aptidão fundamental no mundo contemporâneo. É o que chamo de leitura instrumental. Na prática, o que se tem, nesse nível, é uma subordinação da literatura à interpretação de texto, sendo esta a tendência que o ENEM e as recentes propostas de reforma curricular do Ensino Básico vêm adotando. Aqui, a literatura é uma modalidade textual entre outras a ser dominada, com a diferença de que se costuma esperar dela que seja prazerosa. O texto literário deve divertir, o que facilitaria o letramento, resultando, então, numa leitura lúdica. Não há dúvidas quanto à importância de ambas para a tão desejada formação de leitores (a primeira, básica; a segunda, complementar, pois é possível, por força do hábito e de necessidades práticas, tornar-se um leitor proficiente sem desfrutar de prazer nenhum em ler). A função lúdica está diretamente ligada à leitura como hábito de consumo e, uma vez que Pedro Almeida orienta suas reflexões para a situação precária do mercado editorial, é natural que se concentre nela.

A literatura na formação do ser humano

Há, ainda, um terceiro nível de leitura; este, o mais difícil de ser atingido. Refiro-me à leitura formativa vinculada aos textos literários, que está ligada não apenas à formação intelectual do aprendiz e à sua inserção no universo de referências que constituem a tradição literária, mas também à sua formação ética e afetiva. Em suma, adentramos no âmbito da literatura como cultura, tanto no sentido amplo de um conjunto de valores e saberes compartilhados por uma comunidade, quanto no sentido mais estrito de aprimoramento, de cultivo da personalidade. Dito assim, parece um pouco esnobe, mas permitam-me apresentar alguns testemunhos abalizados.

Antonio Candido, em “A literatura na formação do homem” (2002) e “O direito à literatura” (2011), defende a expressão literária como uma força humanizadora, entendendo por humanização “(…) o processo que confirma no homem aqueles traços que reputamos essenciais, como o exercício da reflexão, a aquisição do saber, a boa disposição para com o próximo, o afinamento das emoções, a capacidade de penetrar nos problemas da vida, o senso da beleza, a percepção da complexidade do mundo” (2011, p. 182). Resumindo o pensamento de Candido, a literatura obtém tal resultado oferecendo uma configuração organizada e coerente para nossas impressões difusas acerca do mundo e de nossa própria subjetividade, trazendo à percepção aspectos da realidade que apenas intuíamos e possibilitando vivenciá-los por meio da imaginação, de modo a mobilizar nossas faculdades cognitivas e afetos. O texto literário suscita um tipo peculiar de aprendizagem, que opera muitas vezes num nível inconsciente e de maneira assistemática, mas que vai informando (esclarecendo e formalizando) nossa experiência subjetiva.

Seguindo em direção semelhante, Northrop Frye, em A imaginação educada (2017), define a literatura como linguagem trabalhada pela imaginação, criadora de “modelos possíveis da experiência humana” (p. 18). Tais modelos, quando ascendem à condição de paradigmas, servindo como referência ao maior número de pessoas (com abrangência espacial e temporal), cristalizam-se na tradição como clássicos. Além disso, a literatura, por meio da imaginação, engendra um mundo à imagem e semelhança do homem, atribuindo significado humano à nossa vivência da realidade. Nesse mundo, impressões “vagas e desorganizadas” assumem uma forma inteligível.

O texto literário é ferramenta de descoberta de si e do mundo. Por meio dele, percebemos mais claramente o que parece confuso e indeterminado. Uma experiência bastante comum dessa sua propriedade temos quando, ao ouvir a letra de uma música ou ao ler um poema, pensamos “isso parece ter sido escrito para mim”, o que decorre do fato de o texto formalizar e tornar perceptíveis sensações, intuições e afetos que, até então, acumulavam-se informes e caóticos em nossa vida interior. Isso também explica como algumas citações literárias acabam se sedimentando no imaginário popular, tornando-se lugar-comum e ajudando a expressar certos estados de espírito, como, por exemplo, “ser ou não ser, eis a questão”, “tudo vale a pena se a alma não é pequena” e o tão nosso “e agora, José?”.

Como a literatura não se limita à nossa experiência sensível ou subjetiva, mas à imaginação, ela se torna também uma ferramenta de autoinvenção: por meio dela, vivenciamos e concebemos o que não somos e o que ainda não sabemos nem sentimos, transformando-nos durante o processo. Ler um texto literário é experimentar-se outro, abrindo-nos a senda da alteridade. Carregamos um pouco de cada autor, de cada obra que nos marcou, o que significa dizer que fragmentos de leitura passam a nos constituir subjetivamente. Porém, essa marca, esse poder de o texto literário imprimir-se em nossa alma, não tem necessariamente a ver com diversão, que muitas vezes se confunde com mera distração, ou com qualquer tipo de catarse. Há leituras que são verdadeiramente penosas e perturbadoras, das quais emergimos mais angustiados.

O exercício da alteridade na leitura literária possui ainda outra consequência desejável: vivenciando, na imaginação, emoções e pensamentos que não os nossos, estimula-se a empatia e o respeito às diferenças, tanto do ponto de vista individual quanto do cultural. Além de nos colocar “na pele” de outras pessoas, chamando a atenção para as múltiplas posturas existenciais possíveis, a leitura, facultando a imersão no imaginário de outras culturas e épocas, ajuda a perceber as continuidades e descontinuidades do processo histórico e a relativizar determinados pressupostos que, parecendo universais a nossos olhos, são, na verdade, produtos de uma conjuntura particular. Mirar-se no espelho da diferença é também um modo de nos percebemos de maneira mais consciente.

A crise da literatura

Em 2009, foi publicado no Brasil A literatura em perigo, de Tzvetan Todorov. O pequeno livro foi prontamente recebido e divulgado por autores e críticos que, àquela altura, defendiam o entretenimento como valor estético legítimo, procurando abrir caminho, na crítica especializada e nas salas de aula, para uma literatura de caráter mais comercial. No livro, Todorov se queixa da perda de espaço e prestígio da literatura na cultura francesa, acusando tanto os autores contemporâneos — que teriam se afastado da experiência do leitor comum ao aderir ao formalismo, ao niilismo e ao solipsismo — quanto a maneira como o texto literário é apresentado nas escolas: como ilustração de categorias teóricas e de características estilísticas historicamente circunscritas; o texto como mero pretexto. O teórico búlgaro, ironicamente um dos principais nomes do estruturalismo nos estudos literários (corrente de natureza imanentista), advoga um retorno ao significado das obras, à sua dimensão semântica, por meio do qual é possível se comunicar mais diretamente com a experiência do educando.

A partir daí, alguns equívocos se deram na divulgação das ideias do livro. O primeiro diz respeito ao papel dos best-sellers na formação literária dos indivíduos. De fato, Todorov realiza uma defesa desse tipo de leitura:

“É por isso que devemos encorajar a leitura por todos os meios — inclusive a dos livros que o crítico profissional considera com condescendência, se não com desprezo, desde Os três mosqueteiros até Harry Potter: não apenas esses romances populares levaram ao hábito da leitura milhões de adolescentes, mas, sobretudo, lhes possibilitaram a construção de uma primeira imagem coerente do mundo, que, podemos assegurar, as leituras posteriores se encarregarão de deixar mais complexas e nuançadas [sic]”. (2009, p. 82).

Para Todorov, a leitura literária não é um fim em si mesmo; ela tem como objetivo oferecer uma “imagem coerente do mundo”, atribuindo à realidade um significado humano. Assim, existe uma hierarquia das obras, sendo as de maior apelo popular ou comercial um primeiro passo em direção às que fornecem uma imagem “mais complexa e nuançada” do real. Ou seja: a função lúdica da leitura deveria ser apenas um chamariz, uma estratégia de sedução para colocar o jovem em contato com obras que cumprem melhor a principal função que Todorov atribui à literatura:

“Em regra geral, o leitor não profissional, tanto hoje quanto ontem, lê essas obras não para melhor dominar um método de ensino, tampouco para retirar informações sobre as sociedades a partir das quais foram criadas, mas para nelas encontrar um sentido que lhes permita compreender melhor o homem e o mundo, para nelas descobrir uma beleza que enriqueça sua existência; ao fazê-lo, ele compreende melhor a si mesmo. O conhecimento da literatura não é um fim em si mesmo, mas uma das vias régias que conduzem à realização pessoal de cada um”. (grifo meu — 2009, p. 32)

A função da literatura é a “realização pessoal de cada um”, o que passa por “compreender melhor o homem e o mundo” para “descobrir uma beleza que enriqueça sua existência”. Se a mera apreensão de categorias teóricas e históricas não é suficiente para atingir esse propósito, tampouco o é uma leitura que se restrinja às funções instrumental e lúdica. No entanto, importa frisar que o entretenimento não é fator de exclusão da leitura como formação pessoal. Há obras que divertem da maneira mais franca possível e, ainda assim, são capazes de suscitar um olhar enriquecedor sobre a existência humana; é o caso, para ficar num exemplo, do Dom Quixote de Cervantes.

O segundo equívoco na compreensão das ideias de Todorov em A literatura em perigo se refere à natureza da crise à qual o título alude. Pode-se deduzir que Todorov não está se queixando de uma retração da leitura de textos literários na França, o que os dados do mercado editorial francês poderiam desmentir, mas do recuo da participação da literatura na formação intelectual e afetiva dos franceses, isto é, ao não desenvolvimento de sua função formativa, o que certamente diz respeito também à qualidade das obras lidas. Se o ensino tecnicista e o hermetismo da produção contemporânea impedem a literatura de realizar seu propósito maior, a oferta exclusiva de títulos de qualidade duvidosa tampouco ajudaria.

Não se trata de lutar contra o funcionamento do mercado, pois autores escrevem o que bem entendem, editoras publicam conforme os critérios que acham mais apropriados e leitores escolhem o que lhes apraz. Mas aí entra o papel da escola: sem menosprezar o gosto do aprendiz, deve-se fundamentar seu poder de escolha, oferecendo-lhe referências e critérios de juízo estético, tendo em vista uma formação humanizadora e não apenas a conversão do indivíduo num decodificador de mensagens transmitidas na forma escrita.

Continua…

 

Os paradoxos da poesia concreta

Para a orelha de PARSONA, de Adriano Scandolara (um dos livros de poemas mais instigantes de 2017, ano particularmente bom para a poesia brasileira), escrevi:

Nestes tempos em que os procedimentos concretistas integraram-se confortavelmente aos cânones da literatura brasileira, e os epígonos pululam, a poesia experimental tornou-se carne de vaca; ganhou em prestígio o que perdeu de potencial crítico. O verso morreu, pero no mucho; ao menos sobreviveu aos grandes poetas concretos, com exceção de Augusto de Campos, que ainda arrasta, vez ou outra, suas correntes antilíricas pela Casa das Rosas, em São Paulo.

O trecho que fala da morte dos poetas concretos e da presença fantasmagórica de Augusto de Campos em nossas letras sofreu edição, para não dizer que foi suprimido. Não sei se tal edição ocorreu por conta da escassez de espaço ou de razões de ordem mais diplomática, digamos assim. O fato é que ela me poupou do vexame público, pois, pouquíssimo tempo depois, Augusto não apenas publicou um livro novo, Outro, como ainda recebeu um importante prêmio literário, o Prêmio Pablo Neruda, outorgado pela primeira vez a um escritor brasileiro. Não me furto, porém, de compartilhar com vocês esse pequeno fiasco crítico.

No entanto, é mesmo chegada a hora de fazer um balanço sobre a aventura concretista, tentando identificar qual foi o seu legado para nossa literatura. Estará esgotado o experimentalismo da poesia concreta? Fincou raízes?

A poesia concreta representou uma ampliação formidável do horizonte criativo da poesia brasileira, ao passo que lhe impôs severas limitações. Propondo-se a explorar a palavra em todas as suas dimensões: semântica, fonética e gráfica (resultando numa poesia “verbivocovisual” — expressão cunhada por James Joyce e repetida como um mantra pelos seus autores), a poesia concreta desenvolveu uma enorme gama de possibilidades técnicas e formais, incorporando materiais e procedimentos das mais diversas modalidades de comunicação. Nisso consistia sua maior força e, também, a maior fraqueza. Nos melhores casos, o poema concreto consegue integrar o poético e o extrapoético — como elementos do design gráfico —, criando um atrito interessante que gera a fagulha do efeito estético. Assim, os elementos semióticos estranhos à linguagem verbal autonomizam-se de suas funções pragmáticas, isto é, da mera transmissão de uma mensagem (e por isso mesmo se fazem poéticos), enquanto a linguagem verbal ganha novas virtualidades para além de suas balizas como código. Todo mundo sai ganhando. Contudo, um perigo frequente é que tal tensão entre o propriamente poético e o não poético não se sustente, transformando o poema numa peça de comunicação visual (que em nada se distingue de uma peça publicitária, por exemplo) ou submetendo os procedimentos formais a uma ilustração didática do conteúdo semântico, um problema detectado pelos próprios idealizadores do concretismo nos caligramas de Apollinaire.

Já as restrições que o concretismo impôs à poesia diz respeito à equivalência que o movimento estabeleceu entre função poética da linguagem e linguagem poética.

Vamos por partes, sem nenhuma pretensão de obter uma definição de validade universal. O que chamamos de poesia é um subgrupo da literatura (sendo que, até o século XVIII, o termo “poesia” abrangia o que se entende hoje por literatura). Por sua vez, Literatura é uma forma de expressão artística, estética, que se distingue das outras formas de arte por seu material específico: a linguagem verbal. Fiquemos assim, então: literatura é o uso da linguagem verbal num ato comunicativo que tem como principal finalidade produzir efeito estético. Não cabe aqui uma discussão sobre a natureza do estético; prefiro remeter o leitor à Crítica da faculdade do juízo de meu xará Kant. Basta dizer que um texto literário não pretende apenas transmitir uma mensagem da maneira mais eficiente possível, mas também — e sobretudo — atuar sobre a sensibilidade do leitor, despertando-lhe sensações, emoções e sentimentos.

A princípio, o que distingue a poesia de outras manifestações literárias é que estas seriam concebidas em prosa e aquela, em verso. Seguindo a lição de Octavio Paz em O arco e a lira, podemos dizer que, no verso, o ritmo predomina sobre o significado, já na prosa, o contrário. Em suma: poesia corresponde às formas literárias em que o aspecto rítmico predomina sobre o semântico, mas sem anulá-lo; trata-se de uma ênfase. Porém, não só a modernidade diluiu os limites entre verso e prosa, como o concretismo declara “encerrado o ciclo histórico do verso”[1], tornando as diferenças entre esses dois modos de configuração textual irrelevantes para o presente debate.

Na poesia concreta, portanto, o ritmo não é um fator determinante na produção do efeito estético, embora possa vir a ser empregado. Talvez o termo “linguagem verbal” seja, também, excessivamente genérico se pensarmos que a sintaxe, um de seus elementos constitutivos, é dispensável num poema concreto. Uma descrição sucinta de poesia que, sem excluir as demais variantes poéticas, pode ser aplicada ao concretismo é a seguinte: produção de efeito estético por meio da exploração do signo linguístico. Como obtê-lo, entretanto? É aí que entra a função poética da linguagem.

Segundo o linguista Roman Jakobson, a função poética da linguagem é aquela na qual a mensagem transmitida chama a atenção sobre si mesma, sobre seus elementos constitutivos, como os aspectos fonéticos. Estamos falando de recursos estilísticos como a rima, a métrica, aliterações, assonâncias, paronomásias, cacófatos etc. Ou seja: na função poética da linguagem, o interesse recai sobre o significante (conjunto de sons articulados convencionalmente relacionados a um conteúdo ideal específico), deslocando-se o significado (conteúdo ideal) para um segundo plano, complementar. É por isso que se pode dizer que, nesse caso, trabalha-se com a dimensão “material” das palavras. O concretismo, que explora os aspectos gráficos do código escrito, estende a função poética às letras, com suas formas e combinações. Isso resulta num emprego lúdico da linguagem, que está na origem do efeito estético obtido pela poesia. Para Jakobson, o que distingue a poesia das demais modalidades de comunicação verbal é o predomínio da função poética.

A dívida da poesia concreta com o formalismo russo, do qual Jakobson é uma das figuras proeminentes, é visível em alguns de seus textos teóricos. Em “Evolução de formas: poesia concreta”, Haroldo de Campos afirma: “Os formalistas rejeitam o conceito idealista de imagem como conteúdo da obra de arte, substituindo-o radicalmente pela palavra como único e exclusivo material da poesia”[2]. Num manifesto de 1956, assinado por Décio Pignatari, lemos: “com a revolução industrial, a palavra começou a descolar-se do objeto a que se referia, alienou-se, tornou-se objeto qualitativamente diferente, quis ser a palavra /flor/ sem a flor”[3]. Isso revela a intenção de tomar o significante como vetor do trabalho poético, o que não significa ignorar o significado, mas tratá-lo como um substrato a ser dissolvido na solução do poema, o que que Haroldo de Campos, por exemplo, chama de “rastros de conteúdo” ou de “lastro imediato de significado”[4] (um mínimo de função referencial, portanto). Afinal, como repetido em diversas ocasiões pelos concretistas, “o conteúdo do poema concreto é sua própria estrutura”. Isso nos revela a tendência de a poesia concreta fazer coincidir o poético com a elaboração dos aspectos materiais da palavra. Não é por acaso que, em O sequestro do barroco na Formação da Literatura Brasileira, Haroldo de Campos acusa Antonio Candido de priorizar, em sua obra maior, as funções referencial e emotiva da linguagem em detrimento da poética.

Contudo, o próprio Jakobson já havia alertado em “Linguística e poética” (tradução minha de uma versão em espanhol): “Qualquer tentativa de reduzir a esfera da função poética à poesia ou de confinar a poesia à função poética seria uma enorme e enganosa simplificação. A função poética não é a única função da arte verbal, mas apenas sua função dominante, determinante, enquanto que em todas as demais atividades verbais ela atua como elemento subsidiário, acessório”. Ou seja: nem o discurso poético se confunde com o emprego da função poética, nem esta se restringe àquela, já que a encontramos com frequência na publicidade e no humor. O concretismo, por sua vez, eliminando o caráter discursivo da linguagem em seu projeto de criar uma poesia “ideogramática”, acaba por confundir os dois termos.

Dessa maneira, podemos considerar a centralidade da paronomásia na poesia marginal como parte do legado da poesia concreta, ainda que os marginais, tornando o poema permeável à vivência pessoal, enxergassem sua produção como um contraponto à “consciência rigorosamente organizadora” do concretismo. O poema reduzido a um chiste baseado no puro jogo de palavras é um dos desdobramentos possíveis de uma compreensão da poesia como domínio exclusivo da função poética. Com a diferença de que, no poema marginal, muitas vezes o humor opera como uma tentativa de subtrair os signos à sua reificação no poema concreto.

Eis o grande paradoxo do concretismo: ao mesmo tempo em que amplia enormemente os materiais e os procedimentos à disposição do poeta, restringe drasticamente as possibilidades expressivas da linguagem. Aumenta o repertório do poema para além da poesia, mas o mantém enclausurado nos limites estreitos de uma performance linguística exclusivamente poética.

Talvez aí esteja a razão do erro de diagnóstico dos teóricos do concretismo. Embora tenha sido decretado morto na década de 1950, o verso nunca esteve tão vivo quanto hoje. Tenho a impressão de que, dentre os poetas que começaram a publicar nos anos 2000, diminuiu consideravelmente o número dos continuadores do experimentalismo concreto. Um dos motivos é aquilo o que Iumna Simon, num ensaio chamado “Situação de sítio”, define como “retradicionalização da poesia”: o concretismo e seus desdobramentos converteram-se em rotina estética e agora operam no campo da previsibilidade, tendo perdido o potencial crítico e a capacidade de expressar as contradições de nosso tempo[5]. Outro motivo é que a poesia concreta, ao menosprezar as funções da linguagem que não a poética, desconsidera que grande parte do interesse humano pela poesia vem de suas ressonâncias psicológicas, descartadas pelos concretistas como “desvio subjetivista”, “demanda de catarse” e “papel de tornassol de sensibilismos irresolvidos e vagas disponibilidades”.

Se julgarmos a importância da poesia concreta para a literatura brasileira apenas por sua sobrevivência na obra de seus continuadores, podemos pensar que sua influência está em declínio e que, talvez, ela não tenha passado de um longo modismo. Mas estaríamos enganados. Parece-me que o concretismo deixou duas importantes contribuições à poesia brasileira, incorporadas definitivamente ao repertório técnico dos poetas contemporâneos. A primeira é a exploração do espaço em branco da página como elemento constitutivo do poema — fator de ritmo e de estruturação do poema — em tensão permanente com a parte escrita. Certamente, essa não é uma invenção da poesia concreta, mas foram seus autores que sistematizaram tal procedimento, emprestando-lhe um alto grau de consciência compositiva.

A segunda é que, mesmo não tendo abolido de vez o verso, o concretismo conseguiu destruí-lo como unidade rítmica e semântica, abrindo caminho para uma fragmentação do discurso poético e uma sintaxe elíptica. O verso livre ainda era visto como uma reprodução do ritmo natural da elocução verbal, encerrando uma ideia completa, o que desaconselhava o uso de enjambements. Após o concretismo estraçalhar o verso e reduzir o signo à condição de átomo, um mundo de possibilidades se abriu ao poema, fenômeno comparável, na música, ao advento da atonalidade.

O verso sobreviveu ao atentado concretista, mas este lhe alterou drasticamente a substância. O legado do concretismo, portanto, não deve ser avaliado como a sobrevivência de um conjunto de fórmulas e procedimentos, mas como uma lição radical de liberdade criativa, que deve ser modulada por cada novo poeta conforme seu próprio estilo. Mesmo a integração do espaço em branco ao poema e a fragmentação discursiva tornaram-se possibilidades entre outras à disposição do autor, não tendo se cristalizado numa poética prescritiva. Por outro lado, a poesia contemporânea vem ganhando muito em timbres, interesse humano e amplitude de temas ao se libertar de uma visão estreita da linguagem poética como função poética da linguagem, difundida pelos poetas concretos. Sim, o concretismo marcou profundamente o desenvolvimento da poesia brasileira, mas seu legado foi ambivalente: desbravou o campo das possibilidades estéticas, ao mesmo tempo em que submeteu o poema à camisa de força do exclusivismo da função poética.

[1] CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo de. Teoria da poesia concreta: textos críticos e manifestos, 1950-1960. Cotia, SP: Ateliê, 2006, p. 215.

[2] Idem, ibidem, p. 77.

[3] Idem, ibidem, p. 68.

[4] Idem, ibidem, p. 109.

[5] SIMON, Iumna. “Situação de sítio”. In: PEDROSA, Celia; ALVES, Ida (orgs.). Subjetividades em devir: estudos de poesia moderna e contemporânea. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008, pp. 133-47.

Dois sonetos culinários: Antonio Carlos Secchin e Wladimir Saldanha

SONETO AO MOLHO INGLÊS

Para Cony, que deu a mim o verso I

Mãe, eu quero comer um bife à milanesa,
é tudo que lhe pede o filho mais ingrato,
e ainda que delícias brilhem em meio à mesa
eu nada além desejo dentro do meu prato.
Um simples bife de patinho, ou chã alcatra,
para este filho mal passado; eu pretendia
passar a limpo o amor que sai pela culatra,
e sem cessar me escapa nesta casa fria.
Agora é tarde, e nada abala a fortaleza
da dura sala hereditária em que deponho
minha esperança, misturada na tristeza
de nunca ter sabido o que é o sabor de um sonho.
Não, mãe, te afirmo então, na insônia da certeza:
não quero um bife, quero o amor de sobremesa.

ANTONIO CARLOS SECCHIN. In: Desdizer (2017)

* * *

O POLVO (à moda inglesa)

Para mim, foste flor, na caçarola,
e o teu desabrochar foi um fechar-se
de pétalas-tentáculos, corola
roxa ou cor-de-rosa, mas sem haste.
Se nunca um vi centrípeto, nem forte;
se sempre descartei as tais ventosas
no prato, como quem descarta rosas
do amor fanado, polvo, solto à sorte!
“Cefalópode”, “octópode”, “molusco”
— estranho esse vocabulário brusco,
a tinta negra que te faz a verve…
Para mim, foste flor. E enquanto ferve
. . . . . . .a flor que se contrai na primavera,
. . . . . . .o polvo que há na flor envolve a fera.

WLADIMIR SALDANHA. In: Lume cardume chama (2013)

A Máquina do Mundo degringolada: a degradação do épico em “a pequena metafisica dos babuinos de gibraltar”, de Alberto Lins Caldas

O episódio da Máquina do Mundo, no Canto X d’Os lusíadas, é o momento apoteótico da epopeia de Luís Vaz de Camões. Depois de chegarem às Índias, no retorno a Portugal, os portugueses são premiados por Vênus com uma estadia na Ilha dos Amores, onde desfrutam da companhia de ninfas. Vasco da Gama é levado ao cume de um monte por Tétis, que revela ao navegador português uma reprodução em escala reduzida do universo de acordo com a cosmologia ptolomaica e a teologia católica; a deusa, então, prediz as conquistas de Portugal advindas das Grandes Navegações.

Os lusíadas se insere na tradição dos épicos que, desde a Eneida de Virgílio, apresentam um episódio no qual a cosmovisão que preside o universo configurado no poema é exposta. Na epopeia virgiliana, tal episódio se encontra no Livro VI, em que, nos Campos Elísios, o fantasma de Anquises conta a seu filho, Eneias, sobre a origem das almas, mostrando-lhe em seguida o surgimento de Troia e profetizando as glórias de Roma. Já em A divina comédia, de Dante Alighieri, temos no último canto o momento no qual o protagonista — o próprio Dante — vislumbra o mistério da Santíssima Trindade. O episódio da Máquina do Mundo guarda semelhanças com as duas passagens.

Algo que aproxima os três clássicos, e parece estar na medula do gênero épico, é a ideia de uma ordem inteligível subjacente à realidade e que pode ser revelada aos heróis e leitores. Georg Lukács, em A teoria do romance, define o mundo grego do qual emergiu a poesia homérica — e a epopeia, por conseguinte — como uma “cultura fechada”, na qual a essência (o significado das coisas) e a vida (as diversas formas da existência consideradas em seus aspectos circunstanciais) não haviam se dissociado, formando uma unidade evidente. Nas culturas fechadas, não é preciso afastar-se dos fenômenos sensíveis à procura de um fundamento mais consistente para o real, pois as coisas já carregariam em si mesmas sua razão de ser. Em suma, o essencial não se distinguiria, como ocorre a partir da filosofia platônica, do plano da imanência.

Com o fim da cultura fechada dos antigos, à medida que a realidade empírica ia se mostrando um conjunto de fenômenos cada vez mais incoerente, a epopeia perdeu sua capacidade de projetar uma imagem verossímil do mundo, sendo substituída, na modernidade, pelo romance, que procura compor uma unidade narrativa com base no fluxo heterogêneo da vida. Enquanto existiu, entretanto, ela manteve, como traço de origem, uma cosmovisão comprometida com uma ordem pré-estabelecida e apreensível, independentemente da matriz ideológica. A Máquina do Mundo d’Os lusíadas, conjugando o conhecimento astronômico acumulado desde a Antiguidade e a teologia católica, expressa também uma concepção ordenada do real. A diferença é que, na épica das culturas fechadas, a ordem que rege o mundo está dada nele mesmo, ao passo que, tanto n’A divina comédia quanto n’Os lusíadas, a ordem verificada no plano imanente deriva de um princípio ordenador fora dele, transcendente.

Na literatura brasileira, há um poema que retoma o famoso episódio d’Os lusíadas. Trata-se de “A máquina do mundo”, de Carlos Drummond de Andrade, presente no livro Claro enigma (1951). No poema, o artefato fantástico da narrativa camoniana se oferece aos olhos do eu lírico numa estrada pedregosa de Minas, mas este declina de tal dádiva. O poema de Drummond apresenta-nos um universo no qual a essência não corresponde mais à imanência, sendo que o eu lírico, furtando-se à Máquina, recusa qualquer sentido metafísico que a realidade possa ter, entregando-se ao caráter contingencial da existência.

Em a pequena metafísica dos babuínos de Gibraltar (Ibis Libris, 2016), de Alberto Lins Caldas, deparamos com o poema “a grande maquina do mundo”[1], dividido em sete seções. A ambientação náutica remete à epopeia de Camões; no entanto, na primeira seção, encontramos referências ao Canto I do “Inferno”, primeira parte d’A divina comédia:

● não se perca nesse tolo espinheiro ●
● diz o marinheiro sem acreditar ●
● depois de perdido em seus achados ●

● nenhuma via q não as suas tecidas ●
● cada uma por mãos e pes vindos ●
● do corpo das linguas e das fabricas ●

● mesmas carnes e linguas q de todos ●
● se torna deles a cada dura batalha ●
● sem profanos e sagrados na roda ●

● nem a boca torta da loucura ●
● desse leão loba pantera ou camelo ●
● nem mesmo a tragica estrada da vida ●

Enquanto o marinheiro “perdido em seus achados” alerta para que não nos percamos no “tolo espinheiro”, em A divina comédia, Dante se encontra numa “selva escura”, alegoria de uma vida de pecados, transviada do caminho do bem (“estava a reta minha via perdida”; “a verdadeira via abandonei”)[2]. O “tolo espinheiro” aludido pela personagem de Lins Caldas corresponde à “selva selvagem, escura e forte” do poeta florentino. Entretanto, embora aquela avise que não devemos nos perder em tal espinheiro, trata-se de um aviso sem convicção (“diz sem acreditar”), uma vez que todos os seres humanos, irmanados na carne, são falíveis.

Em “a grande maquina do mundo”, não há uma via reta da qual se desviar, pois cada um tece suas vias. Mais do que isso: há apenas a “tragica estrada da vida”, a mesma — porém diversa — para todos, “profanos” e “sagrados”, que, ao contrário do que acontece no épico dantesco, não são catalogados segundo um rígido esquema teológico. Cada um cria seus próprios caminhos, que levam sempre ao mesmo lugar: a morte; afinal, são todos feitos da mesma matéria, todos têm a mesma origem: “corpo”, “língua” e “fábrica” (fisiologia, linguagem e sociedade), o que reflete uma visão materialista do ser humano. Lins Caldas substitui a moralidade esquemática de Dante por relativismo moral e fatalismo existencial.

No Canto I d’A divina comédia, o protagonista, após se desvencilhar da mata escura na qual havia se metido, vê-se diante de um monte iluminado pelo sol. Esse monte, que leva ao paraíso, é o purgatório. Contudo, quando Dante pretende avançar em sua direção, surgem três feras lhe obstruindo o caminho: uma pantera, um leão e uma loba, representando as três modalidades de vícios conforme a ética aristotélica (incontinência, violência e fraude, respectivamente). A passagem alegoricamente sugere que Dante, a alma perdida, deseja salvação, porém os pecados o impedem de atingir esse objetivo. Os mesmos animais comparecem no poema de Lins Caldas, acrescidos de um camelo. Em vez de atribuir sentido conotativo a este, deve-se compreendê-lo, pelo tanto de exótico e ridículo que apresenta, como uma ruptura com o esquema alegórico mobilizado na obra de Dante; ele é o elemento absurdo que desestabiliza a cosmovisão fechada e sistemática d’A divina comédia, em que todos os signos aceitam uma leitura metafísica.

Embora escrita em versos livres e brancos, “a grande maquina do mundo” está disposta em tercetos, o que guarda uma analogia estrutural (ou visual, pelo menos) com a terza rima de Dante. Nesta, o segundo verso de cada terceto rima com os primeiro e terceiro do terceto seguinte, criando uma coesão entre as partes do canto, que se transforma numa unidade rítmica (de certo modo, a forma do poema expressa sua cosmovisão totalizante). No poema de Lins Caldas, isso não acontece. Aliás, todos os poemas de a pequena metafísica… são escritos em tercetos, mas, ainda que narrativos, não se integram num enredo comum, isto é, cada poema corresponde a uma unidade narrativa autônoma. É como se encarássemos um reflexo distorcido (porque não há regularidade métrica) e fragmentário (pois não há continuidade de ação) d’A divina comédia. Enquanto a utilização sistemática do terceto sugere uma afinidade com o épico dantesco, a dispersão estrutural da obra rompe com nossa expectativa de unidade (a semelhança com o poema de Dante é meramente ilusória, construída à base do uso arbitrário do terceto).

A rigorosa arquitetura compositiva d’A divina comédia é a expressão formal da concepção de um mundo estável, organizado e fundamentado num princípio único (Deus); já o mundo da poesia de Alberto Lins Caldas é um mundo de pura instabilidade, irracionalidade e incongruência. É o que vemos num poema como “busca”, em que a voz poética reúne informações que não cessam de chegar, sem nunca obter uma síntese. No poema “esparta”, que serve de abertura ao livro anterior — a perversa migração das baleias azuis (Ibis Libris, 2015) —, um cartógrafo é convocado a fazer o mapa de Esparta, contudo a cidade está sempre mudando, tornando o trabalho impossível.

Mas voltemos à Máquina do Mundo.

No poema de Lins Caldas, o maravilhoso artefato nada tem de metafísico, pois consiste num produto humano, feito de nossos desejos. Na segunda seção:

● olha escancarada a maquina do mundo ●
● essa q fazemos depois q somos feitos ●
● como fazem todos em cada instante ●

● sem cessar tecendo desejo com desejo ●
● numa lamina fina teia e nos aranhas ●
● coisa morna e coisa densa e coisa ●

● q se fabrica a cada olhar a cada toque ●
● como se fosse feita de algodão doce ●
● se não fosse todo esse sangue suor ●

A Máquina do mundo, enfim, “somos apenas nos”…

● q tecemos com violencia e gozo ●
● q primeiro tortura depois o carinho ●
● essa coisa sempre lassa e mentirosa ●

● pois sem o roubo de força e crença ●
● não haveria esses pilares essas leis ●
● q nos faz dançar como sapos no fogo ●

As leis que governam a humanidade não passam do resultado da violência e da sedução que exercemos uns sobre os outros, não consistindo na manifestação de uma ordem superior, engendrada por um demiurgo que escapa à compreensão humana. Já n’Os lusíadas, a natureza transcendente do Criador da máquina é ressaltada:

“Vês aqui a grande máquina do Mundo,
Etérea e elemental, que fabricada
Assim foi do Saber, alto e profundo,
Que é sem princípio e meta limitada.
Quem cerca em derredor este rotundo
Globo e sua superfície tão limada,
É Deus: mas o que é Deus, ninguém o entende,
Que a tanto o engenho humano não se estende.”

Na terceira seção, a Máquina é comparada a uma enorme boca “q governa essa tribo esse presidio” (a humanidade e o real), mesclando delícia e tortura, miséria e riqueza, enfim, mostrando as contradições da condição humana. Ela, então, transforma-se na “maquina tribal”, que acolhe tudo que é próprio aos homens:

● nessa maquina tribal cabe tudo ●
● q vem de nos e nos como um jorro ●
● entorpecido em rude e plena luz ●

● nem bem a colera cessa o q vem ●
● não amansa os coices da besta nua ●
● essa mesma q passa nos espelhos ●

A besta nua nos espelhos é o lado primitivo da humanidade, o mais profundo e verdadeiro, que corresponderia à nossa essência. Há um contraponto à visão religiosa, que enxerga o ser humano como um ser espiritual, e à visão iluminista, que o enxerga como racional. Na poesia de Lins Caldas, o que move a humanidade são os instintos, as pulsões. Não é por acaso que, na quarta seção, o desejo é apresentado como uma força que abarca por inteiro o mundo construído pelos homens e o ultrapassa:

● a coisa toda q criamos e não basta ●
● porq o desejo é sempre maior ●
● q a coisa toda e so temos desejo ●

Na quinta seção, explicita-se o caráter não metafísico da Máquina, denunciando a falsidade de qualquer transcendência (“pois não ha nada antes de nos”) e reforçando a ideia de que a realidade, como a compreendemos, é uma invenção humana que atende a interesses específicos, sobretudo econômicos. Em outras palavras, as diversas cosmovisões, pressupondo uma ordem pré-estabelecida dotada de significado intrínseco, não passam de ideologia:

● pois não ha nada a desvendar ●
● cada pedaço se faz ao navegar ●
● seguir as ondas sempre outras ●

● outras leis outras musicas ●
● gentes e suas festas e suas mortes ●
● outro tudo ao redor de outros fornos ●

● é falsa boca é falsa maquina ●
● so esse barco e suas fomes ●
● as ondas as ondas as ondas ●

● o resto é vinho ouro ou prata ●
● q se vende conforme a vinha ●
● conforme o patrão q tudo manda ●

Essa ideia é reforçada na seção seguinte, em que o marinheiro rodopia como um dervixe alucinado:

● depois rindo e chorando disse ●
● o marinheiro entre merdas ●
● é assim q se cria tudo ●

● bebado suando e dançando ●
● sem saber dando pros senhores ●
● suores ovulos e espermas ●

● !merda !merda gritou o marinheiro ●
● assim se faz os servos do mundo ●
● tudo é so uma merda uma merda so ●

Num mundo reduzido à merda, resta ao indivíduo fornecer aos senhores do mundo sua força de trabalho (“suor”) e garantir a reprodução da mão de obra (“ovulos e espermas”). Dessa maneira, todos se fazem servos de um sistema baseado na opressão e no cálculo econômico. Como única liberdade possível, há a revolta (na última seção):

● o q não se revolta não vale a pena ●
● o q se revolta é o q cria e descria ●
● mesmo cumplice como todos ●

● nus assim em volta dos senhores ●
● como gado como piolhos como ●
● coisa sangrenta fria e revoltante ●

● sem os canalhas sem os pulhas ●
● o mundo gira e some como cinzas ●
● não ha mundo nem maquina ●

Segundo o poema, isso o que chamamos “mundo” nada mais é do que um sistema onipresente de relações de exploração econômica (“a maquina”), sobre o qual se tece uma fantasmagoria, um simulacro de ordem, necessário a seu pleno funcionamento. Fora disso, o que temos é uma sucessão de eventos destituídos de significado (vivências) que não se combinam num todo coerente, não constituindo, portanto, um cosmos (nossa experiência com o mundo exterior quando assume uma forma organizada). Existir, então, seria estar imerso no caos. Em Lins Caldas, há uma inversão da Máquina do Mundo de Camões: se esta é a representação de uma ordem superior a ela, em a pequena metafísica… o mundo é uma ilusão projetada pela Máquina, como numa lanterna mágica. Tal amesquinhamento da ideia de transcendência, de subordinação do ideal ao social, é o que propõe o título do livro: a metafísica como algo inventado por primatas de uma espécie muito específica — no caso, nós, os seres humanos.

Vê-se que Alberto Lins Caldas dialoga com a tradição épica não para resgatá-la ou referendá-la, mas de modo irônico. O universo imaginário configurado em sua obra está longe de ser uma realidade conciliada e rigorosamente ordenada como aquela encontrada nas epopeias.

O universo das epopeias não é o mundo real e contemporâneo; é o mundo das lendas nacionais, regido pelos valores oficiais da comunidade e ligado ao passado mítico (um tempo fora do tempo). De igual maneira, o herói épico é alguém extraordinário, superior às pessoas comuns: ele é nobre e grandioso, até mesmo em suas falhas; cada gesto seu é grave e decisivo; sua personalidade, íntegra e unívoca. Lins Caldas se apropria dos elementos épicos para rebaixá-los, trazendo-os ao nível dos aspectos sórdidos da realidade e os convertendo em versões grotescas de si mesmos para que expressem as misérias da modernidade. Há uma degradação do universo épico, na qual este funciona como um reflexo amplificado das contradições da vida contemporânea.

É o que se vê, por exemplo, em três poemas d’a pequena metafísica… que se remetem à poesia épica de Homero: “ulysses”, “corpos de troia” e “gregos e troianos”. No primeiro, um ex-companheiro de viagem de Ulisses conclama-o a abandonar seu reino, já que “● isso aqui ta uma merda itaca ●/ ● fede a terra acre e bosta de porco ●”; ele o convida a trocar a mesmice da vida em Ítaca pelas aventuras no mar. No entanto, o Ulisses aburguesado do poema abdica do heroísmo em nome da mediocridade e da rotina:

● ulysses ●
● q se entrevou se tornando os outros ●
● ulysses entrevado ulysses se enterrou ●

● assim vamos nos sozinhos ●
● enfrentar o mar e depois o grande oceano ●
● depois de tudo sem ulysses ●

● q escolhe vagar entre ruinas ●
● longe da vida mergulhado na velhice ●
● preso na loucura dos outros ●

Em a perversa migração das baleias azuis, também há um poema intitulado “ulisses”, no qual o protagonista da Odisseia se tornou um enfadonho burocrata. Nos dois poemas, não resta nenhum sinal da astúcia do herói homérico, nem galhardia. É como se o autor nos informasse dos efeitos letárgicos da vida contemporânea, que, administrada como uma grande máquina, ganha os contornos de uma rotina alienante. A era dos grandes gestos de heroísmo passou (provavelmente, nunca existiu, mas já foi uma ilusão possível), ao passo que vivemos tempos cínicos de conformismo e passividade. Alberto Lins Caldas esvazia as figuras homéricas de seu caráter heroico.

Em “corpos de troia”, os cadáveres dos combatentes mortos na guerra que serve de pano de fundo à Ilíada assomam flutuando em todas as praias do mundo, como testemunhos de um horror universal, cristalizado na imagem de Troia destruída. Em vez de representar as possibilidades de glória e o desejo por fama, a cidade cercada pelos gregos torna-se o símbolo de uma violência arcaica, ligada à natureza bestial do homem ou às forças destrutivas de um universo indiferente à existência humana. É o que se vê, também, em “gregos e troianos”:

● troia teve sempre em chamas ●
● pra isso não precisa dos gregos ●
● nem dessa furia de cachorro magro ●

Além dos heróis homéricos, outros poemas trazem personagens ligadas ao imaginário mítico da Grécia, como Édipo, e de outras tradições religiosas, como a hebraica (o profeta Jeremias, por exemplo), para não falar de vultos históricos, que, na historiografia oficial, costumam receber tratamento épico (é o caso do romano Júlio César). Grandes personalidades do mundo da cultura também comparecem, como o poeta Rimbaud e o filósofo Wittgenstein. Por regra, todos são representados de maneira amesquinhada e sórdida, quando não repugnante. Suprime-se, com isso, a distância axiológica que separa heróis e ícones históricos do homem comum, nivelando-os segundo uma visão cética da natureza humana.

Outra questão interessante é como o maravilhoso da poesia épica se converte em absurdo na obra de Lins Caldas. O maravilhoso se constitui quando eventos que rompem com as leis verificadas na realidade empírica são considerados verossímeis no universo configurado pela obra; trata-se da criação de um mundo em que elementos mágicos são considerados naturais. Nas epopeias, a atuação de deuses e de outras criaturas fantásticas faz parte do cotidiano das personagens. Já em Lins Caldas, há a criação de um universo no qual os aspectos mais desprezíveis do cotidiano — que, na divisão de estilos da poética clássica, não integravam o repertório épico — mesclam-se a acontecimentos que atentam contra nossas expectativas em relação ao funcionamento da realidade, numa conjugação de vertigem hiper-realista e delírio que não abre espaço à verossimilhança. Um exemplo é “behemot”, em que a voz poética constrói uma casa com o corpo do monstro bíblico que dá título ao poema. Certa noite, Behemot se levanta das águas e, furioso, destrói tal morada:

● contrui uma casa pra nos 2 ●
● fiz um portão com os ossos do behemot ●
● moveis quartos cozinha e salas com os ossos de behemot ●

● mas o tempo não cabe bem quase nenhum ●
● meu deus sr ahab? q ta acontecendo perguntei gritando ●
● ao sr ahab engasgado e perneta ●

● a casa de vcs 2 acaba de ser destroçada por behemot ●
● foi na incerta noite o vento violento veio com behemot ●
● com ele também o oceano q devora com behemot ●

● enlouquecido behemot levantou a cabeça e viu ●
● a casa com os ossos a carne a pele a fome de behemot ●
● enlouquecido behemot e o mar tragaram a casa de vcs 2 ●

● agora no lugar da casa de vcs 2 moram 2 fuinhas ●
● 32 bodes brancos 8 minhocas 16 tartarugas e as ratazanas ●
● q vc bem sabe são sempre inumeraveis e famintas ●

De saída, temos o elemento fantástico que é o monstro; mais fantástica ainda é a casa construída com as partes de seu corpo. Tal premissa, porém, que poderia remeter a uma batalha épica do homem contra as forças da natureza, descamba para a alusão a detalhes triviais: portão, móveis, quartos, cozinhas e salas. Na segunda estrofe, percebe-se, na descrição do Sr. Ahab (“engasgado e perneta”), um afã documentário de registrar os aspectos mesquinhos da realidade. O realismo se intensifica na quarta estrofe, na qual há uma precisão matemática nas informações prestadas, a despeito de sua irrelevância à compreensão do enredo. Aliás, chamar de enredo tal sucessão mais ou menos aleatória de acontecimentos talvez seja ir contra o caráter fragmentário da obra. Sob o pano de fundo maravilhoso (a temática veterotestamentária), acumulam-se detalhes desconexos que apontam para o caráter profuso da realidade empírica, sendo que os dois âmbitos não se encaixam. Acresce-se a isso a incoerência deliberada dos poemas de Lins Caldas: no caso, o Behemot que destrói a casa é o mesmo do qual ela foi feita ou é outro? Sendo o mesmo, a incoerência é total; sendo outro, a incoerência se mantém pela ambiguidade. O autor busca causar estranhamento, efeito por meio do qual as contradições da vida cotidiana se destacam e são esteticamente configuradas.

Alberto Lins Caldas trava um diálogo constante com a épica ocidental (tanto a greco-latina quanto a judaico-cristã), mas retomando-a ironicamente e a esvaziando de qualquer distanciamento mítico e dignidade histórica. Os heróis são retratados a chafurdar na lama, que nada mais é do que a miséria da condição humana na modernidade. O grande símbolo dessa degradação do épico é a Máquina do Mundo, que, em vez de expressar uma visão ordenada do real — como ocorre n’Os lusíadas —, apresenta a imagem de um universo caótico, no qual a ordem é uma fantasmagoria ideológica produzida por mecanismos de controle social. Estamos diante de uma verdadeira estética do pesadelo, em que se manifestam as angústias e os medos do homem contemporâneo, construída com destroços da tradição literária. Entre esses destroços, está o mundo sólido, solar e heroico da poesia épica.

Referências bibliográficas

Dicionário de Luís de Camões. Coordenação Vítor Aguiar e Silva. São Paulo: Leya, 2011.

ALIGHIERI, Dante. A divina comédia. Tradução Italo Eugenio Mauro. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2009.

CALDAS, Alberto Lins. a perversa migração das baleias azuis. Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2015.

————— . a pequena metafísica dos babuínos de gibraltar. Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2016.

LUKÁCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histórico-filosófico sobre as formas da grande épica. Tradução José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Duas Cidades; Rio de Janeiro: Ed. 34, 2000.

[1] Neste título, como nas demais citações do livro, estou seguindo fielmente a grafia utilizada pelo autor.

[2] Com base na tradução de Italo Eugenio Mauro.

Regionalismo alegórico em “Auto da Romaria”, de João Filho

Com Auto da romaria (Mondrongo, 2017), João Filho se consolida como uma das mais consistentes vozes líricas da literatura brasileira contemporânea. No livro, a trajetória pessoal do eu lírico principal, rememorada, cruza-se com o percurso histórico e geográfico da romaria que ocorre anualmente em Bom Jesus da Lapa, cidade natal do autor no interior baiano. Contudo, a própria romaria adquire um significado outro, alegórico, apontando para o caminho da transcendência. Nisso consiste seu regionalismo alegórico, em que se fundem a vertente regionalista de nossa literatura e a tradição literária ibérica.

Antonio Candido observa que, nos países centrais — cultural e economicamente falando —, o regionalismo nunca passou de fenômeno episódico, ao passo que, apenas nos países atrasados ou de desenvolvimento tardio, estabeleceu-se como tendência e produziu obras relevantes. A importância da temática regionalista esteve na elaboração dos elementos da realidade local, funcionando como contrapeso à adesão a modelos literários estrangeiros de maior prestígio cultural. Entretanto, com a modernização dos países periféricos, o regionalismo teria perdido vigor criativo e se tornado obsoleto. A revitalização dessa temática, então, ficara a cargo de autores que, por meio de uma forma inovadora, mesclavam a matéria regional a questões existenciais que ultrapassavam as circunstâncias histórico-sociais imediatas do universo representado. É a isso que o crítico chama de super-regionalismo e cujo principal representante na literatura brasileira seria Guimarães Rosa[1]. Para as finalidades deste ensaio, é preciso considerar que, embora as reflexões de Candido restrinjam-se à prosa, tivemos, no Brasil, uma poesia marcada pela tematização das circunstâncias regionais. É o que vemos na obra de Jorge de lima em sua fase mais tipicamente modernista, assim como em Joaquim Cardoso e João Cabral de Melo Neto.

João Filho é um desses autores que conseguem superar as limitações da temática regionalista, mas por meios diversos do que se verifica em Guimarães Rosa. Para Candido e outros intérpretes, na ficção rosiana, a superação da natureza documentária do regionalismo se dá, entre outros fatores, pela incorporação de procedimentos vanguardistas, sejam eles linguísticos, sejam narrativos. À primeira vista, a poesia de João Filho vai em sentido oposto: o da retomada das formas fixas. Em Auto da romaria, há a hegemonia do verso metrificado, além da presença de formas como a coroa de sonetos, a sextina, a terza rima, o romance ibérico etc. Mas não nos deixemos enganar por esse tradicionalismo, pois o poeta maneja o verso de maneira maleável e versátil, rompendo estrofes como unidades semânticas (atravessando o discurso de uma estrofe para outra) e tirando grande proveito das rimas toantes. Além disso, as imagens poéticas, criando associações inusitadas, denunciam uma sensibilidade moderna.

Até mesmo a definição do livro como “auto” expressa a ambivalência entre o moderno e o tradicional. O auto é uma forma do gênero dramático, de origem medieval e ibérica, intimamente ligada à cosmovisão e à moralidade cristãs, mesmo quando seu assunto é profano. No entanto, Auto da romaria não é, de fato, um auto. Trata-se de uma obra lírica, mas que, configurando vozes diversas, rompe com o monologismo do gênero lírico e aponta para a estrutura dialógica do drama. O eu lírico, que, na maioria das vezes, simula uma perspectiva autoral, assume diferentes personas vinculadas à romaria. Como se sabe, a dissolução das fronteiras entre os gêneros é um dos principais índices da modernidade na literatura.

Tampouco há um enredo que unifique os poemas e as diferentes partes do livro, como seria de se esperar de uma peça de teatro. Contudo, o próprio auto não costuma seguir as regras de unidade de ação do teatro clássico, sendo composto por cenas que são independentes entre si, embora girem em torno de um mesmo ensinamento moral (pois trata-se de uma forma que possui uma dimensão didática). O princípio da variedade construída com base numa unidade conceitual também preside a composição do livro de João Filho, ainda que tal variedade seja potencializada pela fragmentação própria ao impulso lírico. Como eixo do conjunto, servindo-lhe de elemento de coesão, está a romaria e o universo ao mesmo tempo íntimo e social que a circunda.

Em Auto da romaria, o particularismo da temática regionalista é suplantado por duas vias: a primeira delas é a maneira como a ambientação regional se mistura às recordações do eu lírico principal, cruzando a história da romaria com o universo familiar do autor. Destaca-se, como metáfora do trabalho da memória, a imagem do “menino contínuo”, procurando atar, conforme dizia certo narrador casmurro, as duas pontas soltas da vida: a maturidade e a juventude. Em “O aéreo testamento” (terceira seção do poema “Em torno da venda”), o legado imaterial deixado pelo menino nada mais é do que a pessoa que o eu lírico se tornou — “o menino é o pai do homem”, recorrendo a mais uma referência machadiana.

A segunda via por meio da qual João Filho suplanta o particularismo regionalista relaciona-se ao modo como, no livro, os índices da realidade podem ser lidos por uma chave transcendental, o que eleva a vivência imanente ao plano da experiência religiosa. É o que se vê no poema “A Gruta e o Morro”, em que a “áspera beleza da ardente paisagem” simboliza o árduo caminho da salvação por meio da ascese (essa “estreita senda”); a luz escaldante do sol, por sua vez, é a emanação da Verdade, ensinando sua “drástica doutrina”, enquanto o Morro representa a ideia de ascensão espiritual (assim, a Gruta, santuário e destino da romaria, é um correspondente terrestre do Paraíso):

Caminho de pedras
que o sol incandesce;
fantástico perfil
— o morro aparece,
e a vista se eleva,
na quentura de agosto.
Caminho de pedras,
paixão não é queda.

O “fantástico perfil” do Morro remete a duas imagens conhecidas da tradição literária. A primeira delas se encontra no primeiro canto d’A divina comédia, quando Dante, após vagar pela selva escura do pecado, vislumbra o monte do Purgatório, que conduz ao Paraíso:

Mas quando ao pé de um monte eu já chegava,
tendo o fim desse vale à minha frente,
que o coração de medo me cerrava,

olhei pra o alto e via a sua vertente
vestida já dos raios do planeta
que certo guia por toda estrada a gente.

Tornou-se a minha angústia então mais quieta
que no lago do coração guardara
toda essa noite de pavor repleta.[2]

A outra imagem refere-se às “furnas montanhosas” da cena final da segunda parte do Fausto, de Johann W. Goethe, através das quais a alma do protagonista ascende às esferas celestes. Tanto A divina comédia quanto o Fausto estão repletos de imagens alegóricas, e o livro de João Filho parece filiar-se a essa tradição. Em “O monge e o monsenhor”, confirmando tal tendência, o Morro é recoberto de inúmeras conotações: “O Morro é a pedra que sonha,/ calcário onírico e ar”; “O Morro é a pedra que pensa,/ o seu calcário real, o azul e branco da crença/ é sua fé mineral”, e por aí vai.

No poema “6 de agosto”, a procissão anual do Bom Jesus da Lapa torna-se um correspondente (ou alegoria) da busca da alma pela Graça divina. Por isso, ela transborda além do tempo e do espaço, isto é, além das circunstâncias particulares do universo regional:

Não repare no caudal
que transborda de outras épocas,
nas multidões que deslizam,
misturando tantas cepas,
que acompanham o andor
em romaria sem pressa.

(…)

Mas guarde um quadro completo
do caudal sem calendário,
apesar do mês de agosto
ter o seu dia esperado.
Quem espera sempre alcança,
verá que não mente o adágio. (grifos meus)

A procissão ocorre num tempo fora do tempo, onde se cruzam as reminiscências da perspectiva autoral (experiência individual), a tradição da romaria (experiência social) e, sob uma perspectiva cristã, o anseio de toda alma pela salvação (experiência universal). De modo semelhante, o rio São Francisco, objeto de um poema em duas seções, também extrapola sua existência imanente, figurando como espelho da eternidade:

Eis o rio soturno que medita
sob a luz do Cruzeiro do Sul; vai
pela planície dupla — a eterna e a finita —

e constela as imagens que contrai.
Aqui e lá em cima, as quatro margens
sustentadas por linhas que não caem:

naquelas tem-se a plenitude da viagem
e, nessas duas, seu espelho: São Francisco.
(…)

A planície dupla sobre a qual o rio corre é constituída por seu leito (a terra) e pelo céu (aqui assumido em sua conotação metafísica). “Naquelas margens”, as de cima, vislumbra-se “a plenitude da viagem”, que é a eternidade; cá embaixo, temos o rio mesmo, que serve àquela de reflexo, de representação sensível. O poema, então, assume a forma dialógica, com o barqueiro José relatando ao eu lírico a história de sua conversão religiosa após uma vida de desvirtuamento. O barqueiro, sugerindo a figura de Caronte, é aquele que trafega entre as duas margens da existência: a vida e o Além, a imanência e a transcendência. Em seu relato, temos o que pode ser considerado uma atualização da Máquina do Mundo, objeto fabuloso presente no décimo canto d’Os lusíadas, de Luís Vaz de Camões:

(…)

entrei na dimensão da lucidez;
algo se deu, e numa peça toda inteira
— eu subia de barco na contrafluidez… —

meus caminhos se ataram na algibeira
do coração, quedei no centro da certeza;
algo se dá — a gota verdadeira,

não posso descrever com tal justeza,
se é que outros fulgores consegui,
o verbo vem da graça e da beleza

e foi o Amor sem véus que disse: aqui!
O coração do tempo revelado,
a clareza total descrita em si,

(…)

Apesar da matriz camoniana da passagem, parece haver uma relação intertextual mais estreita — por oposição — com o poema de Carlos Drummond de Andrade, intitulado justamente “A máquina do mundo”, do livro de 1951, Claro enigma. Neste poema, o eu lírico drummondiano, confrontado com a Máquina do Mundo numa estrada de Minas, prefere dar as costas aos mistérios que lhe foram gratuitamente revelados, numa explícita recusa ao metafísico:

Mas, como eu relutasse em responder
a tal apelo assim maravilhoso,
pois a fé se abrandara, (…)

baixei os olhos, incurioso, lasso,
desdenhando colher a coisa oferta
que se abria gratuita a meu engenho.

A treva mais estrita já pousara
sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a máquina do mundo, repelida,

se foi miudamente recompondo,
enquanto eu, avaliando o que perdera,
seguia vagaroso, de mãos pensas.

Tanto no poema de João Filho quanto no de Drummond, verifica-se o predomínio do decassílabo heroico (o segundo utiliza-se eventualmente do sáfico); outro elemento que os aproxima é a disposição dos versos em tercetos, embora o poeta mineiro prefira o verso branco, enquanto o baiano, lançando mão da terza rima, aproxima-se da estrutura d’A divina comédia, obra com a qual guarda semelhanças pelo teor metafísico e pela natureza alegórica. Se o eu lírico de “A máquina do mundo” dispensa a revelação, o barqueiro José (nome cheio de ressonâncias drummondianas) mergulha de cabeça no mistério.

A divergência entre os dois poemas resgata a polêmica de um artigo escrito por Bruno Tolentino para a revista Bravo! no ano de 2000. No artigo “Janelas sobre o caos”, Tolentino queixa-se do ambiente cultural acabrunhante do Brasil de sua época, atribuindo a culpa desse estado de coisas a Carlos Drummond de Andrade, que, na condição de nosso poeta maior, teria causado um estreitamento de nosso horizonte poético ao desprezar a temática metafísica: “Os impulsos de transcendência, a inquirição metafísica, a busca de uma dimensão sacro-mítica, o mesmo intuito religioso que a poderiam erguer acima do ‘mundinho poetizado’, ainda que poderosamente, pelo grande vate, ao fim e ao cabo satisfazem-se e esgotam-se com a luta política inflada em meta suprema da existência”[3]. Que o autor de Auto da romaria tenha escrito o que aparenta ser uma resposta à grande profissão de fé antimetafísica da obra de Drummond demonstra, descontadas a leitura enviesada e a injusta avaliação sobre a poética drummondiana no artigo, a grande importância de Tolentino para certa vertente da poesia brasileira contemporânea, na qual se inclui João Filho como um dos nomes mais proeminentes.

Podemos definir o regionalismo alegórico de João Filho da seguinte maneira: em Auto da romaria, os elementos do universo regional podem ser decodificados como índices de uma cosmovisão cristã, figurando como vestígios de uma ordem superior (na segunda seção de “São Francisco”: “Em Bom Jesus da Lapa, a luz fomenta/ os fios fundadores do mistério”). Grosso modo, a alegoria é um recurso retórico por meio do qual, pela representação de seres concretos, exprime-se um conteúdo abstrato, como ideias, preceitos, sentimentos, virtudes etc. Walter Benjamin, ao tratar do uso da alegoria na literatura barroca, observa como tal recurso expressa uma consciência da precariedade da existência terrena diante de uma ordem superior. O alegorista buscaria exprimir, de maneira incompleta e aproximativa, uma verdade que escapa à razão e à linguagem humanas, pois situada fora de um plano terreno destituído de significado intrínseco. Por isso a imagem alegórica é sempre um fragmento, a ruína de uma totalidade semântica inexprimível. Vem daí, também, a natureza arbitrária das alegorias, que buscam capturar o inefável numa imagem sensível[4].

A visão alegórica do homem barroco, embora carregada de elementos medievais, está na raiz de uma compreensão moderna do mundo. O barroco, em muitos sentidos, manifesta uma consciência angustiada do colapso da ordem tradicional com o advento da modernidade, correspondendo à antítese do otimismo racionalista do Renascimento. Sob a ordem tradicional, o mundo parecia uma unidade inteligível, plena de significado e passível de ser compreendida em seus fundamentos básicos. De repente, não apenas o saber tradicional mostrava-se inútil diante da nova realidade social que emergia, como também caía por terra a possibilidade de unificar as pessoas sob um único sistema de pensamento, ancorado institucionalmente na Igreja Católica. O real, em seus diversos aspectos, transformava-se numa rede inextricável de fenômenos e relações, diante da qual o indivíduo não conseguia obter mais do que uma visão confusa e fragmentária. A alegoria barroca exprime esse estado mental e, ao mesmo tempo, a nostalgia por uma perspectiva mais sólida e totalizante, por uma ordem capaz de redimir o aparente caos da existência.

Essa visão dilacerada da realidade só se faria agravar com a erupção do capitalismo industrial e seus desdobramentos. Octavio Paz, em “Analogia e ironia” (d’Os filhos do barro), mostra como o romantismo, no início do século XVIII, funda uma visão do mundo baseada na analogia, que, criando relações de identidade entre seres díspares, estabelece uma teia de correspondências na qual a aparente incongruência do universo seria redimida[5]. Contudo, a analogia nunca supera de fato a alteridade; ela apenas a transfigura numa imagem conciliada. Mais do que isso, a visão analógica e seu desejo de projetar uma versão pacificada do mundo trai a consciência da irredutível heterogeneidade das coisas: “A poética da analogia só podia nascer numa sociedade fundada — e roída — pela crítica. Ao mundo moderno e linear e suas infinitas divisões, ao tempo da mudança e da história, a analogia contrapõe não a impossível unidade, mas a mediação de uma metáfora. A analogia é o recurso da poesia para fazer frente à alteridade”[6].

No expediente alegórico da poesia de João Filho, observa-se a cosmovisão analógica descrita por Paz. Em Auto da romaria, subsiste o desejo de dissolver as contradições do mundo no absoluto, chegando-se ao momento em que

agora, tudo é silêncio,
conexão dos contrários,
parte dos céus se derrama,
da terra sobe uma parte,
pela coluna que ata
nesse momento os cenários. (grifo meu)

Ao final do percurso da romaria, no poema “6 de agosto”, os céus baixam à terra e a terra se eleva às alturas, unificando todos os espaços. Aqui, a região perde seus traços distintivos, integrando-se a uma unidade transcendental, e toda forma de alteridade é superada por uma síntese maior.

Contudo, a alegoria, como expediente analógico, não deixa de ser um meio pelo qual se manifesta a consciência da impossibilidade de, no plano terreno, operar-se a síntese almejada pela perspectiva autoral. Segundo Walter Benjamin, a alegoria procura, por meio de um acúmulo vertiginoso de significantes, cacos de imanência, transmitir um significado que está além dos recursos expressivos e intelectuais humanos. Se a alegoria existe, é porque o transcendente não se faz sensível (porque daí teríamos o símbolo). Além disso, o discurso alegórico, buscando reconstituir uma unidade perdida, expressa em suas tramas o caráter compósito e fragmentário do real.

O poema no qual as contradições do procedimento alegórico são mais visíveis é a nona seção de “Em torno da venda” — “A venda por dentro”. Nessa série de poemas, a alegoria não se volta ao espiritual, mas ao passado, numa tentativa de se resgatar, por meio do trabalho da memória, a integridade semântica daquilo que chamamos “vida”. O eu lírico procura encontrar, na criança que ele foi e no adulto que ele se tornou, no passado rememorado e no presente vivido, um princípio de unidade que constitua sua identidade. Para tanto, é preciso recolher estilhaços de lembranças que, assim como as mercadorias na venda de uma cidadezinha do interior, não formam um conjunto coerente:

Serengas, peixeiras,
vianas e naifas,
facões, lambedeiras
— as lâminas várias;

pregos, parafusos,
quinas, estreitezas
— o roxo mais puro,
a dor mais espessa;

Perceba-se como, na segunda estrofe, uma nota subjetiva (“a dor mais espessa”) começa a infiltrar-se na enumeração dos produtos postos à venda, deslocando o discurso do âmbito da pura objetividade para o da memória afetiva. No meio desse “caos que açula”, tropeçamos na figura de João Galego, o pai do eu lírico; em seguida, a enumeração continua:

espátulas, tornos,
formões, discos, cintas,
cincerros, gangolôs
— falta coisa ainda:

(…)

coloratos, bombas,
nitroglicerina,
dinamite assombra
— falta coisa ainda:

O “falta coisa ainda”, quase um estribilho, expressa as limitações da memória e da linguagem em sua tentativa de reconstituir o real em sua integridade de significado. Na verdade, o que não se reconstitui é o passado como experiência do sujeito lírico, uma experiência agora dispersa e, em alguma medida, inacessível. O fato de o poema terminar justamente com o “falta coisa ainda” concede palavra final à insuficiência do discurso diante daquilo que se pretende exprimir:

balança, ouro a fio,
o metro que finda,
serrotes, barril
— falta coisa ainda.

“A venda por dentro” mostra que a venda, como totalidade, é mais do que a soma das mercadorias vendidas, ou seja: a mera enumeração dos múltiplos elementos que compõem aquele espaço não é suficiente para dar uma ideia do que ele significa para o eu lírico. Desse modo, podemos considerar a venda como uma alegoria de um mundo incongruente e multíplice, que não se apresenta como síntese, ainda que a linguagem procure, em vão, oferecer dele uma imagem conciliada. Já as mercadorias, além de representar os fragmentos de imanência que compõem o mundo empírico, são alegorias da própria ideia de alegoria — meta-alegorias, portanto —, na medida em que, por um processo cumulativo, tentam reconstruir uma totalidade impossível de ser reconstruída.

Assim, se por um lado, em Auto da romaria, encontramos a fé numa ordem superior capaz de dotar a realidade de significado, por outro, esbarramos às vezes na consciência da precariedade dessa tentativa de dar significação às coisas. As imagens que expressam tal precariedade são várias: “crença precária” (“A Gruta e o Morro”), “na terra e alma/ velha secura” (“Lamentação das almas”), “sonho pobre” (“Promessa de cera”), “estilhaços da fé” (“Romeiros”) etc. É como se o poeta se voltasse à aridez da terra e à pobreza da população como uma tentativa de se aproximar do essencial, dispensando o que há de excessivo e redundante na imanência (em “A venda por dentro”, sugestivamente representado por mercadorias). No entanto, junto ao essencial, ele encontra a carência, o insuficiente, a precariedade, o sofrimento, que nem sempre admitem transfiguração metafísica. Num poema como “Romeiros”, em que a romaria dos vivos se encontra com a dos mortos, a tônica está dada não na dor como caminho da salvação, mas na dor como condição inegociável do humano, irredutível, o que encontra na miséria dos habitantes da região uma de suas faces mais cruéis.

João Filho supera as limitações do regionalismo literário por meio de uma visada alegórica sobre o universo regional. Porém, a retomada da alegoria repõe os conflitos do homem moderno com uma realidade que se apresenta como manancial de contradições. Aparentemente, há uma dupla fuga da modernidade: da cidade cosmopolita para o espaço regional e da poesia de origem vanguardista (os diversos modernismos) para as formas tradicionais. Entretanto, estamos diante de uma poesia essencialmente moderna, assim como a cosmovisão que a funda, uma vez que não se trata mais de expressar uma ordem que, supõe-se, já esteja evidente, cabendo à linguagem apenas manifestá-la; em Auto da romaria, cabe ao poeta reconstituir precariamente tal ordem dos escombros da tradição, sobre os quais se erigiu a modernidade.

Dante, embora num diferente grau de entendimento, compartilhava com seus leitores contemporâneos uma cosmovisão sólida, com base na qual era possível construir suas alegorias. No caso do escritor moderno, especificamente de João Filho, é preciso criar uma imagem ordenada do mundo a partir de uma transfiguração poética da realidade empírica. O fato de sua poesia demonstrar as contradições e dificuldades desse empreendimento só a torna ainda mais complexa e intrigante, expandindo as possibilidades de leitura da obra para além da temática metafísica. Portanto, Auto da romaria não se limita ao universo regional que lhe serve de matéria, nem à visão religiosa do autor. Como toda obra de arte digna do nome, o livro formaliza esteticamente a experiência humana, expressando dilemas existenciais interessantes por si mesmos, independentemente das soluções propostas pelo artista.

Referências bibliográficas

ALIGHIERI, Dante. A divina comédia. Tradução Italo Eugenio Mauro. São Paulo: Ed. 34, 2009.

BENJAMIN, Walter. Origem do drama trágico alemão. Tradução João Barreto. 2ª ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.

CANDIDO, Antonio. “Literatura e subdesenvolvimento”. In: A educação pela noite. 6ª ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2011.

MARAVALL, José Antonio. A cultura do Barroco. Tradução Silvana Garcia. São Paulo: EDUSP, 2009.

PAZ, Octavio. Os filhos do barro. Tradução Ari Roitman e Paulina Wacht. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

TOLENTINO, Bruno. “Janelas sobre o caos”. Bravo!, nº 29, fevereiro/2000, pp. 21-2.

[1] CANDIDO, Antonio. “Literatura e subdesenvolvimento”. In: A educação pela noite. 6ª ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2011, pp. 190-6.

[2] ALIGHIERI, Dante. A divina comédia. Tradução Italo Eugenio Mauro. São Paulo: Ed. 34, 2009, p. 34.

[3] TOLENTINO, Bruno. “Janelas sobre o caos”. Bravo!, nº 29, fevereiro/2000, pp. 21-2.

[4] BENJAMIN, Walter. Origem do drama trágico alemão. Tradução João Barreto. 2ª ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2013, pp. 189-201.

[5] PAZ, Octavio. Os filhos do barro. Tradução Ari Roitman e Paulina Wacht. São Paulo: Cosac Naify, 2013, pp. 69-74.

[6] Idem, ibidem, p. 80.

Poema-canção: letra de música e poesia

Quem me conhece sabe que sou uma pessoa de ideias fixas. Uma delas é a controversa relação entre letra de música e poesia, sobre a qual já escrevi algumas vezes. No ano passado, o assunto voltou à tona devido ao Prêmio Nobel de Literatura concedido a Bob Dylan. Aproveito o espaço para retornar à discussão.

Acredito, sim, que letra de música é uma forma de poesia. Primeiro, por uma razão histórica: dizem os especialistas — tanto pelos registros históricos quanto pelo estudo antropológico das comunidades tradicionais — que o discurso poético surge primeiro como palavra cantada, separando-se da música numa etapa posterior. Uma boa referência a respeito é o livro Na madrugada das formas poéticas, de Segismundo Spina. Se excluirmos da definição de poesia todos as obras inicialmente concebidos para o canto, teríamos de retirar de nossos compêndios a épica de Homero, assim como a lírica grega do período clássico, de autores como Safo, Píndaro e Anacreonte; excluiríamos, também, os Salmos do Velho Testamento, certamente os textos de maior intensidade poética da Bíblia; por fim, para não me alongar, seriam excluídas as canções dos trovadores, como Arnaut Daniel, descrito por Dante Alighieri como “il miglior fabbro del parlare materno”.

Quando estabelecemos o conceito poesia, esperamos, com ele, abarcar todo o universo de fenômenos que dizem respeito à experiência estética do homem com a linguagem verbal e, ao mesmo tempo, dar conta daquilo o que a tradição define como tal. Ao suprimirmos a palavra cantada do âmbito poético, descartamos parte dos fenômenos que esperávamos descrever a princípio. Ou seja: quando um leitor contemporâneo depara com versos de Safo e se comove com eles (mesmo que sua música tenha se perdido para sempre), intuitivamente sabe estar diante de um verdadeiro poema — que é o termo, aliás, pelo qual tais versos são reconhecidos há mais de dois milênios. Se, entretanto, determinamos que qualquer texto de natureza estética concebido em unidade indissociável com a música não é poesia, criamos uma categoria que exclui parte daquilo o que deveria explicar, como os versos de Safo.

Outra questão a ser considerada é que, nessa discussão do estatuto poético da letra de música, parece haver um juízo de valor embutido no conceito poesia. Quando se diz que o texto de uma canção não é um poema, está-se, na verdade, afirmando que existe uma superioridade estética deste último sobre aquele. O problema é que, assim como acontece com arte, a categoria poesia não engloba apenas obras de elevada qualidade estética. Um mau poema ainda é um poema, isto é, um exemplo particular da categoria geral poesia. Mesmo que fosse uma verdade evidente e indiscutível que todo poema, necessariamente, possui qualidades estéticas superiores a qualquer letra de música, ainda assim não bastaria para retirar a palavra cantada do âmbito do poético. E mais: acaso seria descabido imaginar que as canções mais sofisticadas de Chico Buarque são poeticamente superiores aos poemas mais circunstanciais de Camões? Ou será que os poemas circunstanciais de Camões também não mereceriam ser chamados de poesia?

Existem muitas tentativas de definir a natureza do poético, nenhuma delas definitiva. Para colocar a questão em termos mais precisos, adotarei a sintética fórmula de Ezra Pound, encontrada em ABC da literatura: “Literatura é linguagem carregada de significado”; assim como: “Grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo grau possível”. Por sua vez, poesia “é a mais condensada forma de expressão verbal”, tanto que em alemão o verbo dichten, do qual deriva dichtung (“poesia”), possui “concentrar” como uma de suas acepções. Podemos entender o que Pound quer dizer com “carregada de sentido” e “condensada forma de expressão verbal” remetendo tais definições ao conceito de polissemia, que se refere à possibilidade de um mesmo termo receber diferentes significados conforme o contexto de sua enunciação. A polissemia é inerente à linguagem verbal, contudo, na maioria das ocasiões, limitamos seu uso para evitar ambiguidade. Na literatura, por outro lado, pode-se explorar ao máximo as virtualidades semânticas das palavras.

A definição de Pound, portanto, relaciona a qualidade estética de um texto literário diretamente à sua carga polissêmica, isto é, à sua capacidade de assumir vários significados, ensejando diversas leituras. Uma boa obra literária é aquela sobre a qual é sempre possível dizer algo novo, pois sua riqueza parece inesgotável. É isso o que distinguiria a “grande literatura” (no que pese o elitismo da expressão) de outras manifestações literárias não tão elevadas. Se a poesia “é a mais condensada forma de expressão verbal”, então deduzimos ser ela que, com maior frequência, atinge aquela “grandeza” exigida por Pound.

Para mim, o problema que suscitou este ensaio não é se letra de música pode ou não ser definida como poesia, mas se tais letras, consideradas em sua dimensão poética, chegam a ser grande literatura. Obviamente, a maioria dos poemas escritos não chegam a sê-lo. Mesmo autores talentosos possuirão muita coisa que não se enquadre em tal nível de exigência, mas que, diluída no conjunto da obra, recebe alguma dignidade estética. Parece-me fora de questão que diversos textos escritos tendo em vista a execução musical já atingiram esse nível; basta revisitar os nomes citados no segundo parágrafo deste ensaio para constatá-lo. Contudo, não é exatamente esse o problema que se tem em mente quando se discute a poeticidade das letras de música. O verdadeiro problema é o seguinte: podem as letras do cancioneiro popular — seja o brasileiro, seja o internacional — ser consideradas grande literatura? Eis a questão afinal, geralmente ocultada por uma discussão teórica que faz tábula rasa do contexto no qual ela se apresenta e dos casos concretos que a fomentam.

A resposta a esse problema não me parece difícil. O que se verifica na grande maioria das letras das canções populares é a manifestação ingênua de sentimentos, sem grande elaboração poética (geralmente lançando mão de lugares-comuns há muito tempo estabelecidos pela tradição), manifestando uma forte dependência quanto aos aspectos propriamente musicais, assim como a determinadas formas de sociabilidade, sobretudo naqueles estilos que se prestam à dança. Em suma, tais letras, desligadas de sua melodia e deslocadas do contexto ao qual se destinam, soam como precários poemas, um tanto pueris, com enorme dificuldade de se manterem de pé numa leitura silenciosa.

Contudo, é inegável que, em quase todos os aspectos, houve uma evolução da canção popular ao longo do século XX: da sofisticação musical do jazz ao enriquecimento poético na música folk contemporânea. No Brasil, o ponto de inflexão parece ter sido — em ambas as direções — a bossa nova, mas, desde antes disso, letristas de alta qualidade já vinham expandindo os limites da expressão poética, como Noel Rosa, Adoniran Barbosa, Dorival Caymmi, entre outros. Tal avanço no domínio poético deu-se em quatro frentes: no desenvolvimento das potencialidades inerentes à canção, ligadas às especificidades do canto; à autoconsciência que, a partir de determinado ponto, a cultura popular atinge, permitindo o aproveitamento crítico de seus lugares-comuns; no intercâmbio com a cultura livresca, cujo fiador, no Brasil, foi Vinícius de Moraes; na constituição — pelos motivos anteriormente elencados — de uma tradição de letras cada vez mais elaboradas, que passa a servir de referência às gerações posteriores.

Tal conjunção de fatores parece ter ocorrido na segundo metade da década de 1960 no Brasil, favorecendo a geração de herdeiros da bossa nova, os compositores da moderna música popular brasileira, conhecida como MPB. Na década seguinte, alguns desses compositores atingiram a maturidade poética, legando-nos letras memoráveis, o que continuaria a acontecer nas próximas décadas. Chico Buarque é o primeiro a vir à mente quando se trata de nossos “poetas da MPB”: além do construtivismo de “Construção”, canções que merecem destaque são a épica “Geni e o zepelim”, “Cotidiano” (de conteúdo simples, mas um primor de equilíbrio entre paralelismo e variabilidade, entre estrutura e dinâmica) e, uma de minhas preferidas, “Bom conselho”, subvertendo provérbios e ditos populares. De sua parceria com Edu Lobo, temos também ótimas letras como “A história de Lilly Braun” e “Ciranda da bailarina” (ambas do espetáculo musical baseado no poema “O grande circo místico”, de Jorge de Lima), além de “Ode aos ratos”.

 Outro nome sempre lembrado é o de Caetano Veloso. Uma de suas letras mais aclamadas é “O quereres”, com seu caleidoscópio barroco de figuras de linguagem. Eu destacaria, ainda, “Trem das cores”, “Força estranha, “Reconvexo” e, numa escolha bastante pessoal, “Giulietta Masina”, com seu impressionante último verso: “Aquela cara é o coração de Jesus”, que vale um poema inteiro. Contudo, neste ensaio, pretendo utilizar os versos de Gilberto Gil para embasar meus argumentos, artista cujas letras costumam ser — injustamente — preteridas diante das de seus colegas citados, com os quais forma a “trinca de ouro” dos compositores da MPB.

Começo falando de alguns de meus versos favoritos de Gil. Não sou um cara religioso e não tenho qualquer propensão ao metafísico. Mesmo que, entre meus poetas de cabeceira, estejam nomes como T. S. Eliot, Murilo Mendes e Jorge de Lima — que se enveredaram pela seara da poesia cristã —, os versos que melhor me sugeriram a ideia da contrição da alma diante do absoluto da divindade encontram-se em “Se eu quiser falar com Deus”. Em dado momento, o eu lírico diz:

Se eu quiser falar com Deus,
(…)
Tenho que virar um cão,
Tenho que lamber o chão
Dos palácios, dos castelos
Suntuosos dos meus sonhos;

A imagem é poderosa e sugere o peso da transcendência que impõe ao indivíduo uma humildade irrestrita, um total apagamento de qualquer vestígio de soberba, ambição e egotismo. Temos aqui um belo exemplo do que T. S. Eliot, num ensaio sobre Hamlet (“Hamlet and his problems”), chama de “correlato objetivo” da emoção, definido como “um conjunto de objetos, uma situação, uma cadeia de acontecimentos que serão a fórmula de uma emoção particular”, de modo que, “quando os fatos externos, que devem convergir para a experiência sensorial, são oferecidos, a emoção é imediatamente evocada”. É tal correlato que dá à poesia seu poder de sugestão, fazendo com que um descrente como eu possa desfrutar de versos de teor místico. Algo semelhante, mas relacionado ao culto profano da mulher amada, pode-se encontrar na letra de outra canção, de Jacques Brel, a famosíssima “Ne me quitte pas”: “Laisse-moi devenir/ L’ombre de ton ombre,/ L’ombre de ta main,/ L’ombre de ton chien” (“Deixa que eu me torne/ A sombra de tua sombra,/ A sombra de tua mão,/ A sombra de teu cão”).

Há algo mais para ser observado na passagem da canção de Gil. Entre o terceiro e o quarto versos citados, há um enjambement ou cavalgamento, ou seja: a interrupção de uma unidade sintática ao final de um verso e sua continuidade no seguinte: “Tenho que lamber o chão/ Dos palácios…”. Quando se ouve a música sendo cantada, sobretudo na interpretação de Elis Regina, percebe-se que a cesura final instaura uma pausa dramática, que vem acompanhada de uma subida do tom emocional, aumentando a tensão. Tudo isso possibilitado por um recurso poético, raramente utilizado nas canções populares. Neste caso, não é a melodia que empresta expressividade ao verso, mas o verso, com sua construção sintática, que determina a intencionalidade do canto.

Além do mais, Gilberto Gil é um virtuose no uso da função poética da linguagem, que consiste na ênfase dada aos elementos constitutivos de uma mensagem, na maneira como esta foi construída. Vejamos os primeiros versos de “Refazenda”:

Abacateiro, acataremos teu ato,
Nós também somos do mato,
Como o pato e o leão.

Entre “abacateiro” e “acataremos”, há a repetição de três consoantes, c, t e r, o que chamamos de aliteração. A aliteração do t se estende ainda para as palavras seguintes: “(…) acataremos teu ato” (eu poderia destacar que tanto c quanto t são consoantes oclusivas, mas talvez seja melhor não entrar em tal nível de tecnicidade). Perceba-se, também, a reincidência da vogal a, com destaque para o início das palavras: “Abacateiro, acataremos teu ato”, o que caracteriza um caso de assonância (repetição de vogal). Contudo, essa não é a única assonância verificada, pois é possível observar que, das quatro palavras do verso, três delas têm a sílaba tônica composta pela vogal e: “Abacateiro, acataremos teu ato”. Trata-se de um verso magnético, que praticamente dita a cadência da canção inteira. Não é por acaso que, conforme o testemunho do próprio Gil, a letra veio antes da melodia e foi com base nela que o ritmo da canção foi construído.

Caso sigamos adiante, encontraremos ainda as rimas em -ato (“ato”, “mato” e “pato”), o desdobramento da assonância com a vogal e na sílaba tônica de “também”, assim como uma assonância em o: “Nós também somos do mato/ Como o pato e o leão”, e o paralelismo de “somos”/“como”. Nem mesmo a famigerada paronomásia, que passa por índice maior de poeticidade em determinadas vertentes da poesia contemporânea, estão ausentes na canção. Na segunda estrofe, achamos:

Enquanto o tempo
Não trouxer teu abacate,
Amanhã será tomate
E anoitecerá mamão.

Em que “anoitecerá mamão” soa de maneira idêntica a “a noite será mamão”. Aliás, quando se trata de paronomásias, difícil superar a última estrofe da canção “Metáfora”:

Deixe a meta do poeta, não discuta;
Deixe a sua meta fora da disputa;
Meta dentro e fora, lata absoluta;
Deixe-a simplesmente metáfora.

As paronomásias aqui são as seguintes: “discuta”/“disputa”, “meta” (substantivo)/“meta” (verbo) e “meta fora”/“metáfora”. A propósito, a canção “Metáfora” é de natureza metalinguística e apresenta um elevado grau de consciência poética, tanto que costumo utilizá-la para explicar polissemia para meus alunos.

Outros exemplos das virtudes poéticas das letras de Gilberto Gil poderiam ser dados. Inclusive, acho que valeria a pena realizar uma análise estrutural de “Oriente” para demonstrar o caso de uma letra que se sustenta numa leitura silenciosa, sem a melodia. Contudo, este ensaio já se mostra maior do que o razoável para um texto de internet e é chegada a hora da conclusão. Talvez volte ao assunto mais uma vez, abusando da boa vontade dos leitores.

A pergunta que ficou no ar foi: as letras do cancioneiro popular podem ser consideradas grande literatura? Não sei. Muitas, mesmo dentre as melhores, contam apenas com alguns versos de significativa intensidade poética e com uma ou duas estrofes mais interessantes. Porém, a verdade é que, em relação a muitos poemas (incluindo os de autores consagrados), não se pode esperar muito mais do que isso. A “grande literatura”, segundo a definição de Pound, exige um nível de excelência que não se atinge ordinariamente. Embora o poema escrito leve alguma vantagem sobre o poema a ser cantado, visto que os elementos poéticos deste muitas vezes — mas não necessariamente — aparecem subordinados aos elementos musicais, não tenho dúvidas de que algumas letras de nosso cancioneiro popular podem, sim, ser tomadas ao menos como “boa literatura”, caso seja preciso estabelecer algum juízo de valor.

Pisando nos astros, não tão distraído: “PARSONA”, de Adriano Scandolara

Adriano Scandolara, poeta curitibano e tradutor, é autor de um surpreendente livro de estreia, Lira de lixo (Patuá, 2013). Quatro anos depois, vem a público seu segundo volume de poesia, PARSONA (Kotter, 2017). Trata-se de uma obra, digamos assim (com medo de espantar os leitores), “experimental”. Scandolara apropria-se dos 35 sonetos da “Via Láctea” de Olavo Bilac — segunda seção de Poesias —, desmembrando-os e os reconfigurando em novos arranjos, que correspondem aos poemas do livro, dividido em cinco partes. Temos, portanto, uma ambígua autoria em que os significantes da poesia bilaquiana adquirem novos significados no contexto enunciativo da nova obra. Ao final da parte quinta, encontramos a seguinte advertência:

scandolara-poema-1-1

Na parte primeira de PARSONA (anagrama de “Parnaso”), intitulada “tempo desvairado”, explica-nos o autor: “em que mutilo sem dó os sonetos”. O que temos é uma fragmentação do discurso bilaquiano, restando — como ruínas dos poemas originais — palavras pulverizadas ao longo da página, rompendo-se com a ordem sintática. O novo significado emerge da utilização da parataxe, isto é, da justaposição de morfemas, imprimindo um caráter constelar ao conjunto (o que remete ao título da seção de Poesias dos quais os textos originais fazem parte). Em muitas das peças aqui reunidas, a decorosa sensualidade (às vezes nem tanto) do lirismo da “Via Láctea” converte-se numa caricatura debochada de si mesma devido à ênfase que a montagem empresta à conotação erótica dos termos utilizados por Bilac. Eis que o soneto XIX da “Via Láctea”…

Sai a passeio, mal o dia nasce,
Bela, nas simples roupas vaporosas;
E mostra às rosas do jardim as rosas
Frescas e puras que possui na face.

Passa. E todo o jardim, por que ela passe,
Atavia-se. Há falas misteriosas
Pelas moitas, saudando-a respeitosas…
É como se uma sílfide passasse!

E a luz cerca-a, beijando-a. O vento é um choro
Curvam-se as flores trêmulas… O bando
Das aves todas vem saudá-la em coro…

E ela vai, dando ao sol o rosto brando,
Às aves dando o olhar, ao vento o louro
Cabelo, e às flores os sorrisos dando…

… transforma-se em:

poema-scandalora-1

O verbo no gerúndio “dando”, reincidente no último quarteto do texto bilaquiano, adquire conotação sexual, contaminando-se com a atmosfera de sensualidade explícita criada pela ênfase nos aspectos eróticos do poema original. Por meio de uma montagem que tem um quê de cubista, Scandolara cria uma versão pornô do soneto de Bilac.

Na parte segunda, “ascende como se livre (em que o olho une estrelas e traça constelações)”, há um “amálgama” entre os poemas da primeira parte, seguindo um plano previamente estabelecido (que não convém esmiuçar aqui), o que resulta  numa série de 28 novos poemas. Os morfemas bilaquianos são articulados numa nova trama, gerando contextos semânticos inéditos. Na parte terceira, “tortura de exílio e atritos vazada no eterno (em que a força gravitacional elimina os espaços vazios)”, os amálgamas da seção anterior são fundidos e reeditados, dois a dois, em novos poemas que já vão se aproximando — às vezes imperfeitamente — da forma de um soneto tradicional, com seus quatorze versos divididos em dois quartetos e dois tercetos, compondo variações em torno do metro decassílabo. Para ficar num único exemplo:

hoje o livro o passado talvez so-
-nhasse aos raios em que céus em que
sombria lembrança as estrelas trêmulas
infinita escada moita flor noite

luares? partindo e olhava degrau vives
trêmulo olhar estas aquelas um
anjo a harpa súplicas, feria das
estrelas sombra corta umas vós

também ilusões tua virgindade
de pudor a armadura neve das
capelas um bando de sombras meu

amor guardando montanhas coral
vi olhar celeste erguendo a alvura
neve cobre os flancos desnudo seio

Começam a emergir, do aparente caos combinatório, alguns vestígios de coesão e coerência textuais, o que, em vez de atenuar, apenas reforça a impressão de estranhamento. O insólito das imagens criadas e o jogo que alterna uma sugestão e a desconstrução da ordem sintática dão um aspecto dadaísta ao conjunto, aliado, no entanto, a uma lógica formal rigidamente construtivista, que se impõe por meio do procedimento da montagem: o aleatório e o arbitrário se confundem e se interpenetram.

Na parte quarta “lixívia (em que damos uma olhada no que foi jogado fora)”, os fragmentos dos sonetos de Bilac excluídos nas partes anteriores são reunidos em seis parágrafos, formando um simulacro de prosa poética que lembra alguma coisa da escrita automática surrealista (um efeito, mais uma vez, obtido por meio da lógica construtivista da montagem). Já na parte quinta — e última — do livro, “sagitário a* (enfim o cerne de todo esse trabalho sem sentido)”, forma-se o derradeiro soneto do volume, tomando-se um verso de cada um dos poemas da parte terceira. Não exponho o resultado aqui, que mereceria uma análise mais detida, mas posso dizer que há uma estranha e surpreendente beleza lírica nele. Se pensarmos no livro todo como um processo cujo resultado é o soneto final, então a própria ideia de cinco “partes” é enganosa, pelo que sugere de estático e estratificado. Mais preciso, talvez, fosse falar das cinco fases de um processo.

Ao final do livro, temos um posfácio, “faça você também o seu próprio PARSONA”, no qual, parodiando uma receita culinária, o autor explica, passo a passo, os procedimentos que resultaram no volume. Repleto de autoironia, ele deve ser visto como um componente fundamental do conjunto. Como dito anteriormente, há uma ambiguidade na autoria do livro: por um lado, existe a impessoalidade dos poemas, que apenas esboçam — em traços gerais e elípticos — o eu lírico dos sonetos bilaquianos; por outro, há uma consciência autoral por trás de todo o processo, atuando, por meio da montagem, como uma espécie de editor. Nos subtítulos de cada parte, em que há uma sintética explicação do procedimento que lhe deu origem, tal consciência se materializa como voz poética; é essa mesma voz que se faz ouvir no posfácio. Da tensão entre o discurso bilaquiano, esquartejado e reconstruído, e a consciência composicional que lhe empresta novos significados, constitui-se a autoria do volume.

É possível definir o princípio formal que rege a confecção de PARSONA como uma apropriação irônico-alegórica dos sonetos da “Via Láctea”. Em Origens do drama barroco alemão, Walter Benjamin aponta como, no período barroco, a alegoria — ao contrário do símbolo, entendido pela estética romântica como a manifestação sensível da Ideia — representa um modo aproximativo, imperfeito, de ilustrar um conteúdo transcendente, que escapa à expressão humana, daí seu caráter cumulativo: quanto mais alegorias, maior a ilusão de que seja possível emprestar forma comunicável ao inefável (o que, porém, apenas aumenta o aspecto fragmentário do conjunto). A alegoria barroca, assim, é um caco, um fragmento, uma ruína de uma totalidade semântica inexprimível.

Peter Bürger, em Teoria da vanguarda, utiliza-se da descrição benjaminiana da alegoria para explicar a natureza da obra de arte vanguardista por oposição à obra de arte clássica. Enquanto esta seria “orgânica”, com seus elementos articulando-se num todo coerente e inteligível, remetendo a um significado definido, aquela teria um aspecto compósito, fragmentado. Na arte alegórica, o material utilizado não possui um significado inerente, cabendo ao artista emprestar-lhe arbitrariamente um significado qualquer. Dessa maneira, podemos compreender os poemas de PARSONA como versões alegóricas dos sonetos bilaquianos, em que fragmentos dos originais têm seu significado subvertido, por isso podemos caracterizá-las como irônicas (lembrando que ironia é uma figura de linguagem em que se diz uma coisa querendo sugerir algo diverso). Nos arranjos poéticos de Scandolara, criam-se contextos inéditos nos quais as palavras de Bilac adquirem uma carga semântica outra, gerando, não raro, efeito humorístico por conta de associações imprevistas de vocábulos.

Há tempos não se via na poesia brasileira uma obra tão provocativa. Sua primeira provocação, a mais óbvia, é em relação à solenidade que a poesia parnasiana (juntamente com seus admiradores) arrogava a si mesma. Scandolara dessacraliza o lirismo cósmico da “Via Láctea” bilaquiana, tomando seus sonetos como um brinquedo de montar e dando às suas palavras significados nada sublimes, ou seja: pode-se dizer que o autor destrói a “aura” (conceito também benjaminiano) dessa poesia. Até aí, nada demais, pois o modernismo de 1922 e seus continuadores já destruíram o prestígio do parnasianismo junto ao público. Tal provocação seria chutar cachorro morto. O deboche implacável, porém, não deixa de ser uma forma de levar a sério e, paradoxalmente, a derrisão irônica de Scandolara contra os sonetos de Bilac consiste também num resgate, numa revitalização. Assim, a provocação se volta contra o establishment literário brasileiro, que prescreve uma profilática distância dos restos mortais parnasianos.

A maior provocação do livro, porém, expressa-se por meio da ironia. A todo momento, o autor rebaixa o próprio trabalho, definindo-o, por exemplo, como “sem sentido”. No posfácio, esse recurso é explicitado na instrução de número oito: “complete o quadro com um prefácio e um posfácio, ambos de um tom cômico nervoso, o primeiro mais assertivo e o segundo com um leve quê de autodepreciação”. Entretanto, tal “autodepreciação” se reverte contra os procedimentos utilizados na composição do livro e contra seu caráter experimental: “finja que os resultados não são uma imitação muito tardia do concretismo”; “finja que os resultados não são uma imitação tipo camelô da oulipo”; “não queira criar carreira como poeta conceitual. você pode acabar tentando imprimir a internet”. A voz autoral, portanto, acusa a frivolidade e a pouca originalidade de todo o empreendimento.

Na verdade, o que temos é uma denúncia irônica da convencionalização dos procedimentos das vanguardas e, sobretudo, das neovanguardas, que, devidamente integrados ao cânone, perderam seu potencial inovador e de crítica à literatura institucionalizada. É isso o que Iumna Simon chama de “retradicionalização da poesia”: “Retradicionalizar significa incorporar as tradições modernas, traduzir o teor originalmente crítico delas em formas convencionais e autorreferidas, mediante o trabalho de linguagem e sob o amparo do ‘rigor de construção’, paradoxalmente assumidos como princípios capazes de preservar a autonomia estética e o ofício do verso”. Assim, a poesia incorre num formalismo em que os procedimentos formais — destituídos de qualquer dimensão crítica — bastam por si mesmos e asseguram à obra um aspecto up-to-date. As experimentações com a linguagem verbal, um legado concretista,  tornaram-se carne de vaca e, passando rapidamente os olhos sobre a maior parte do que hoje é chamado de poesia experimental, constatamos variações intermináveis em torno dos mesmos procedimentos, agora estabilizados pela tradição literária.

PARSONA, de Adriano Scandolara, desvela os impasses do experimentalismo contemporâneo, assumindo-os criticamente. A voz autoral, fazendo uso da ironia, obriga-nos a tomar um distanciamento reflexivo em relação ao processo criativo e a seus resultados, por isso o posfácio é um componente essencial à compreensão do conjunto. Percebemos o quanto de arbitrário há na empreitada, o que devemos estender à produção poética atual, principalmente na vertente que encontra no make it new poundiano seu principal  mandamento. Não quero sugerir que há em Scandolara, como poderia ficar subtendido, uma intenção de se colocar à margem de tais tendências, o que daria ao livro um caráter meramente paródico. Na verdade, o autor se propõe a fazer poesia experimental a sério, mas sem ignorar as contradições dessa proposta e as tomando como caminho de autorreflexão para o discurso poético. Eis a última e mais consequente provocação do livro, fazendo dele uma espécie de ouroboros autocrítico a devorar o próprio rabo.

Tiração de sarro com a poesia parnasiana, PARSONA se revela uma aguda reflexão crítica sobre os limites do experimentalismo pós-moderno, convertido num formalismo que ecoa, de algum modo, o princípio da arte pela arte daquela poesia (duas pontas soltas de nossa tradição literária que o autor, engenhosamente, une). Se o trajeto de Scandolara em seu livro aponta uma nova senda ou um beco sem saída à produção contemporânea, isso apenas o tempo poderá dizer. O que se pode dizer com segurança é que não há nada de inofensivo neste livro, que, a despeito de sua feição debochada, demonstra um elevado grau de maturidade estética e confirma a posição de Adriano Scandolara como um dos autores mais interessantes da novíssima geração.

Referências bibliográficas

BENJAMIN, Walter. Origem do drama trágico alemão. Tradução João Barreto. 2ª ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.

BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Tradução José Pedro Antunes. São Paulo: Cosac Naify, 2008.

SCANDOLARA, Adriano. PARSONA. Curitiba: Kotter Editorial, 2016.

SIMON, Iumna. “Situação de sítio”. In: PEDROSA, Celia; ALVES, Ida (orgs.). Subjetividades em devir: estudos de poesia moderna e contemporânea. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008, pp. 133-47.

O vício do trocadilho: a paronomásia na poesia brasileira contemporânea

A linguagem poética não é apenas um modo de expressão, é também um instrumento de prospecção da realidade. Para além de sua função comunicativa, a linguagem é a instância mediadora entre a imaginação, sensações, intuições, emoções etc. e o pensamento comunicável. Ao alterarmos o uso que fazemos da linguagem, mudamos a maneira como apreendemos e damos forma mental à nossa atividade interior e ao mundo exterior. No caso da poesia, há uma desautomatização da linguagem verbal, que, em seu uso convencional, possui como finalidade transmitir uma mensagem do modo mais eficiente possível, buscando a clareza e evitando ambiguidades. Quando empregamos não convencionalmente os signos verbais, no entanto, criamos uma fresta na casca de rotina que torna a realidade opaca, uma nova perspectiva que permite captar as coisas sob ângulos insuspeitados.

Na desautomatização que a poesia opera, as figuras de linguagem assumem um papel fundamental. São elas as arapucas com as quais capturamos algum aspecto surpreendente do real. O crítico e poeta mexicano Octavio Paz, em Os filhos do barro, destaca dois tipos delas, capazes de fundar visões de mundo distintas: as figuras de analogia (como símiles e metáforas) e a ironia.

Nas figuras analógicas, temos a descoberta de afinidades e semelhanças entre seres que, muitas vezes, não parecem possuir relação alguma entre si. Trata-se de encontrar, na configuração dos seres, um paralelismo estrutural que, quando bem traçado, tem o poder de iluminar tais seres, dando-lhes novo significado ou revelando-lhes um significado mais profundo. No caso da metáfora, estabelece-se uma relação de identidade entre dois termos diversos entre si, embora não excludentes e contraditórios (pois daí entraríamos na seara do oximoro), na qual um deles joga luz sobre alguma faceta interessante do outro.

 Já na ironia, em que enunciamos uma coisa querendo dizer o seu oposto, geralmente com intenção humorística, podemos vislumbrar uma dissociação entre significado e significante, que denuncia a arbitrariedade inerente ao signo linguístico e, assim sendo, sua natureza convencional. Num enunciado irônico, é preciso estar sempre desconfiando das palavras, rastreando seu real significado, brincando nas sombras do signo. A ironia nos ensina a ver além das aparências para captar, quem sabe, algo de mais “essencial” nos fenômenos (às vezes, para descobrir que “o sentido íntimo das cousas” é não haver “sentido íntimo nenhum”) — ela nos obriga, em suma, ao distanciamento crítico.

Um dos casos mais exemplares do uso da ironia está no capítulo “O verdadeiro Cotrim”, de Memórias póstumas de Brás Cubas, escrito por Machado de Assis. Em tal capítulo, Brás Cubas, após reconciliar-se com o avarento e ambicioso cunhado (Cotrim), resolve escrever uma defesa deste contra as acusações que lhe são dirigidas pela opinião pública. Entretanto, quanto mais o defunto autor se esforça em defender o cunhado, mais detalhes sórdidos ficamos sabendo da biografia e da personalidade do dito cujo. Se trata os escravos de maneira brutal, é porque se acostumou com isso nos tempos de traficante negreiro; se faz caridade, é com o objetivo principal de torná-lo público, supostamente para servir de inspiração às outras pessoas. Assim, o “verdadeiro Cotrim”, aquele por trás da imagem construída pelos supostos maledicentes, revela-se, ao final, uma versão piorada de tal imagem, ainda mais hipócrita e sem escrúpulos.

Para Octavio Paz, o que caracteriza a literatura romântica e a que lhe sucede — e também a visão de mundo do homem moderno — é essa oscilação entre uma perspectiva analógica, por meio da qual se procura resgatar a noção do mundo como uma unidade coerente, e uma perspectiva irônica, que acusa a irredutibilidade do real a qualquer integração totalizante.

Nas últimas décadas do século XX, na poesia brasileira, assistiu-se à ascensão de outra figura de linguagem que, em determinadas vertentes, assumiu uma posição, se não digo predominante, ao menos de bastante relevo; refiro-me à paronomásia, popularmente conhecida como trocadilho. A paronomásia é uma combinação de palavras que apresentam semelhança fônica e/ou mórfica entre si, mas com significados distintos. Alguns exemplos podem ser tirados do poema “As rosas do cume”, de Laurindo Rabelo, poeta de nossa segunda geração romântica; fiquemos com apenas um:

No cume daquela serra
Eu plantei uma roseira.
Quanto mais as rosas brotam,
Tanto mais o cume cheira.

“O cume cheira” = “o cu me cheira”.

A chamada “geração mimeógrafo” da década de 1970, também conhecida como “poesia marginal”, elegeu a paronomásia como um de seus traços característicos. Alguns títulos já o demonstram, como Chá com porrada, de Nicolas Behr, e La vie en close (brincadeira com a famosa canção “La vie en rose”), de Paulo Leminski. Deste último, destaco do livro não fosse isso e era menos/ não fosse tanto e era quase:

ameixas
ame-as
ou deixe-as

Além da brincadeira com o slogan da ditadura militar (“Brasil, ame-o ou deixe-o”), rebaixando a retórica ufanista ao plano do cotidiano mais ordinário, o autor explora as semelhanças fônicas entre “ameixas”/“ame-as” e “ameixas”/“deixe-as”. Em Ideolágrimas (o título do livro já é um constructo verbal de natureza trocadilhesca, que aglutina as palavras “ideogramas” e “lágrimas”), encontramos:

por um fio
. . . . . . . . . . o fio foi-se
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o fio da foice

“Foi-se” = “foice”. Temos também a brincadeira da expressão “por um fio”, de contornos conotativos, com o literal “fio da foice”.

Podemos nos perguntar: se a linguagem poética pode ser um instrumento de prospecção da realidade, o que poemas assim nos mostram? Certamente, um flash que, pela combinação espirituosa e inesperada de palavras, é capaz de iluminar por alguns instantes um fragmento do cotidiano; e nada mais. É como um fósforo que, uma vez riscado, torna-se imprestável. Quantas vezes poderemos reler o poema e ainda experimentar o humor e a surpresa da primeira leitura? Quantas vezes é possível ouvir a mesma piada sem que ela perca completamente a graça? Vejam bem, não estou contestando a eficácia nem a legitimidade da paronomásia como figura de linguagem na poesia, mas destaco a efemeridade de um poema — ou de uma poética — que faça do trocadilho sua razão de existir.

Há poemas que, por sua complexidade e/ou profundidade, cada vez que voltamos a eles descobrimos algo novo, seja uma nuance, seja um detalhe formal, seja uma possibilidade de leitura. Outros, não necessariamente tão profundos, encantam-nos por seu poder sugestivo: sempre que os lemos, revisitamos determinado estado de espírito, uma atmosfera de reminiscências e associações. Ler poesia é, basicamente, reler poemas até o ponto em que eles se integrem ao tecido de nossa existência, constituindo um pouco do que somos. Um bom poema consegue iluminar diferentes contextos. Mas qual o sentido de se reler várias vezes um poema que se resume a um chiste, a um jogo de palavras e tão somente a isso? Nada contra chistes e jogos de palavras (inclusive, adoro!), porém, parece-me que a poesia pode — e talvez deva — ser algo mais do que isso.

Pedro Marques inclui esse tipo de poesia, que faz da paronomásia seu elemento fulcral, na vertente da poesia contemporânea chamada por ele de “poética da sacada”, entendendo por “sacada” um “deslocamento” de uma palavra ou ideia de seu contexto habitual, gerando surpresa. Como já vimos, isso é inerente à poesia e às figuras de linguagem; a diferença é que, enquanto na poesia em geral, tal deslocamento integra uma unidade maior (um “corpo textual”, nas palavras de Marques), na poética da sacada, ele se autonomiza:

Sacadas como metáforas sem todo linguístico ou intelectual, pilhas de pernas e braços sem poemas em corpo. Edifício retórico-poético arruinado. Sacada como unidade antepoema, ante-livro, provocando alguma alteração. Mas milhões de alfinetes cortam como uma só espada? O legado das sacadas, a produção mais popular de hoje, talvez seja funcionar como usina de reciclagem tropológica. Poetas conseguem selecionar, reaproveitar, refundir simulacros de corpos ainda que perecíveis e heterogêneos. A beleza do escombro, do retalho, do caco.

É possível enxergar na poesia do trocadilho da geração mimeógrafo e em seus desdobramentos nas décadas seguintes uma continuidade com o experimentalismo linguístico e formal da poesia concreta, embora num tom mais descontraído e coloquial, e sem aquele afã sistematizador e teorético que caracterizava o grupo que se formou em torno do legado da Revista Noigandres.

Parece-me que, na segunda metade do século XX, a crescente especialização acadêmica dos poetas, mesmo entre aqueles que se mostravam refratários ao ambiente universitário, propiciou uma leitura equivocada do formalismo russo, na qual a linguagem poética coincidiria com a função poética da linguagem. Segundo Roman Jakobson, a função poética da linguagem ocorre quando a ênfase de um enunciado recai sobre o código com base no qual ele foi produzido (no caso, a linguagem verbal) e não tanto na mensagem que se deseja transmitir, ou seja: as construções sintáticas e as palavras, em suas dimensões fonética e morfológica, assomam ao primeiro plano da comunicação, dando-se maior destaque ao significante do que ao significado. Contudo, nem a linguagem poética se restringe à função poética da linguagem (visto que a poesia pode fazer uso das demais funções), nem a função poética se limita ao campo da poesia, sendo muito utilizada na publicidade e no humor. O que ocorre é que, na poesia, justamente por sua natureza lúdica, a função poética costuma ser empregada com maior frequência. Quando confundimos as duas coisas, perdemos de visto algo importante: a matéria-prima da literatura não é a linguagem verbal, esta é apenas um dos meios pelos quais podemos dar forma estética à experiência humana. É de tal experiência, em suas diversas dimensões (histórica, social, psicológica, espiritual etc.), que é feita a arte em geral e a literatura em específico.

Mas o que podemos dizer da paronomásia como figura de linguagem? Nela, estabelece-se uma relação entre dois termos que é da ordem do fortuito e do arbitrário. Não há qualquer semelhança ou paralelismo que encontre lastro empírico, existencial ou psicológico. Trata-se de uma associação baseada em aspectos meramente circunstanciais. Em vez de encontrar afinidades ocultas entre os seres, como na analogia, ela apenas elide as diferenças; em vez de, como na ironia, apontar a divergência entre significante e significado, a fratura entre a aparência e a essência das coisas (ou, num vocabulário materialista, entre a ideologia e a práxis), ela pretende conciliar o inconciliável. A paronomásia é um tipo de truque de prestidigitação linguístico, um ilusionismo poético. À primeira vista, enche os olhos, mas não nos diz nada sobre nossa relação com o mundo ou sobre nossa vida interior. É uma relação entre signos, somente.

Com isso, não pretendo afirmar que não haja espaço na poesia para o elemento puramente lúdico, para pirotecnias e virtuosismos de toda ordem, para o ornamental. Pelo contrário. Esse tipo de expediente ajuda a explorar os limites expressivos da linguagem verbal, ampliando, assim, as virtualidades desta em sua tarefa de abarcar os inúmeros aspectos da experiência humana. Entretanto, o problema surge quando aquilo que era para ser acessório, suplementar, converte-se no principal, na finalidade última da poesia, pois o que faz com que um poema perdure no tempo é menos os efeitos imediatos que ele propicia do que sua capacidade de manter um diálogo contínuo com os leitores. Os efeitos podem ser um bom atrativo às primeiras leituras, mas é preciso que, depois de acostumado a eles, o leitor encontre algo mais ali, algo que consiga sustentar seu interesse.

Talvez não seja por acaso que, numa época na qual o imediatismo da linguagem publicitária tornou-se uma espécie de código universal, a paronomásia, função poética em estado puro, tenha se tornado um índice hegemônico de poeticidade. A disseminação da linguagem publicitária nos mais diversos meios teria tornado os poetas conhecidos pelo uso recorrente da paronomásia mais assimiláveis ao grande público. Indo além: o trocadilho, como expediente poético, presta-se como nenhum outro a se tornar meme e a viralizar nas redes sociais. Felizmente, porém, a poesia brasileira contemporânea não se resume a um desfile interminável de trocadilhos e outros truques poéticos semelhantes. Há muita coisa com potencial de permanência que poderá transmitir às gerações futuras o que foi estar vivo numa época como esta, nutrindo-se de uma cultura como a nossa.

Bibliografia básica

LEMINISKI, Paulo. Toda poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.

MARQUES, Pedro. “A poética da sacada: do corpo ao caco contemporâneo”. Revista do CESP, vol. 34, nº 51, jan./jun. 2014, pp. 107-40.

PAZ, Octavio. Os filhos do barro. Tradução Ari Roitman e Paulina Wacht. São Paulo: Cosac Naify, 2013.